Por Luciana Leiderfarb - Texto *
Rui Oliveira - Fotografia
Transcrevemos com a devida vênia da REVISTA DO EXPRESSO, edição 2.684 de 05/04/2024, pp. 40 a 44, da coluna Entrevista
É um dos maiores compositores portugueses, tem mais de 70 obras no catálogo e uns 20 discos gravados, mas passou por um mau bocado, ao ponto de pensar: “Acabou tudo.” Nascido no Porto há 72 anos, hoje diverte-se a compor segundo novas lógicas. Leitor omnívoro e homem atento, a sua música reflete um corpo e um mundo em disfunção.
“Componho para continuar a sentir-me vivo.”
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António Pinho Vargas (✰ Vila Nova de Gaia, Portugal, em 1951)
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Chegar à Casa da Música num Porto chuvoso em obras pode não ser tarefa fácil, mas nem isso o irrita. Parece até divertido com a ideia de que a cidade onde nasceu em 1951, e para onde agora voltou, possa quase diariamente mudar de fisionomia. António Pinho Vargas pede um café, deixa-se conduzir até à sala onde irá decorrer a entrevista, fecha os olhos para se concentrar face à primeira pergunta. Não parece alguém que, nos últimos quatro anos, atravessou um longo túnel escuro. Mas foi o que lhe aconteceu. Pensou que tudo tinha acabado. O que faz um compositor quando ouvir se torna uma agressão e o seu maior obstáculo?
A resposta chama-se “Lamentos”, o disco que Pinho Vargas gravou no meio da sua pandemia particular. Ou “Oscuro”, a obra que demorou dois anos a escrever, que estreou em 2022 e que ele define como um “bloco de granito”. Ou ainda “Collections & Translations”, tocada pela primeira vez há um mês no CCB e que corresponde a um novo modo de compor e de dispor os gestos musicais.
Com mais de 70 obras no catálogo e uma discografia de mais de 20 discos, este pianista clássico que passou pelo jazz e deveio compositor contemporâneo, que ensinou o ofício na Escola Superior de Música de Lisboa, que estudou História e se doutorou em Sociologia com uma tese sobre os mecanismos de hegemonia musical no Ocidente, que escreveu livros, que teve dois filhos, que terá plantado uma ou outra árvore, chega aos dias de hoje menos afirmativo e “muito mais modesto”. Porque, como diz, “num certo extremo retórico”, compõe para sobreviver. “Não quero usar palavras demasiado fortes, como ‘renascer’ e coisas assim. Não quero, porque não morri antes. Simplesmente, passei um mau bocado”, remata, após duas horas de conversa, de que aqui transcrevemos uma parte.
R.E.: Em meados de 2023 publicou no seu site um texto que começava assim: "Há dias em que a música me pesa." O que quis dizer?
Lembro-me dessa frase. Tinha gravado as obras do meu disco "Lamentos" em maio de 2023, e tanto a gravação como o concerto correram muito bem. Ao perceber que teria de esperar até setembro para começar a trabalhar nelas, a distância pareceu-me imensa, muito maior do que acontecera sempre no passado, e isso pesou-me. Mas a frase aplica-se a outros momentos. Como, por exemplo, quando quero compor e não sei como começar ou entro em bloqueio — que pode durar dias ou meses. Piores ainda são as dúvidas sobre se devo eliminar e tornar a fazer ou sobre a minha perceção, mesmo num estado de satisfação e de encantamento: “Estou a ouvir bem? Estarei a exagerar ou a enlouquecer?”
R.E.: Como é isso de o encantamento lhe pesar?
Pode acontecer em relação a peças gravadas que passei 10 anos sem ouvir. Há semanas voltei à ópera “Os Dias Levantados” [com libreto de Manuel Gusmão, que será apresentada a 27 de junho no São Carlos, onde se estreou em 1998] e dei por mim a achar: “Esta música, afinal, é muito boa. Como foi possível eu fazer uma coisa destas?” O encantamento com a minha música leva-me a interrogar-me sobre se terei perdido a capacidade autorreflexiva. Será que os meus afetos se sobrepõem à lucidez que pensava ter?
R.E.: E que outras coisas lhe pesam hoje?
A criação. Sempre tive imensas dúvidas durante o processo criativo. Às vezes, a temática das peças invade-me o corpo e a alma. Em 2000/2001 estava a compor [a oratória] “Judas”, da qual fiz também o libreto. Ia para casa ao fim da tarde e transportava literalmente o peso daquela temática. Hoje, o que me pesa mais é que a idade traz consigo um rol de problemas físicos. E os últimos anos mostraram-me que as fragilidades aumentam e a vida pode sofrer ameaças. No meio disso tudo, o mais pesado foi ter passado dois anos sem poder tocar o piano.
R.E.: Devido à sua doença?
Sim. A doença do ouvido atingiu-me no centro da minha vida adulta e, como é incurável, aterrorizei-me e deprimi-me muito fundo... Logo depois veio a pandemia.
R.E.: Mas o António já atravessava a sua. Quer contar esse processo?
Em 2018 começaram as crises. Estava a tocar o piano e comecei a ouvir uma ressonância anormal, que se transformou em dor. Na altura tomava um corticóide durante cinco dias e aquilo parava. Mas, com o tempo, as crises aumentaram em frequência e intensidade. Até que, em janeiro de 2019, a otorrino diagnosticou a Doença de Ménière, que é um mal crónico. Numa palavra, acordo e está lá, adormeço e está lá.
R.E.: O que é que está lá?
O ruído. Inicialmente era um som grave, uma coisa estranhíssima que se passava no meu cérebro. Tornei-me também muito sensível a qualquer ruído externo, tudo me provocava uma reverberação insuportável. Deixei de tocar o piano, de ouvir música e de compor; disse a alguns amigos que tudo tinha acabado. Nessa fase, os amigos dividiram-se entre os que ficaram ao meu lado e os que desapareceram. Há pessoas para quem o sofrimento dos outros é insuportável. E há outras que se mantêm perto de nós, que tentam ajudar e mostram empatia. Esses são os amigos verdadeiros, estou-lhes muito grato.
R.E.: Voltemos ao piano, algo que sempre esteve presente na sua vida.
Não aguentava o som, ouvia-o amplificado e distorcido. Perturbava-me enormemente. Aos poucos, em finais de 2022, fui-me reaproximando. Chamei um afinador para tornar o piano mais suave com uma ‘super-surdina’. Funciona, mas por vezes algumas notas disparam agudos que me agridem e sou obrigado a parar... e passado pouco tempo tenho de voltar a chamá-lo. Uma vez, tinha ido a Lisboa assistir a um ensaio com a [violinista] Joana Cipriano. No regresso ao Porto dormi parte da viagem. Ao chegar a casa, toco um acorde e ouço uma coisa completamente desafinada. Chamo a Ana Mafalda [Castro, cravista e mulher de A.P.V.] para ouvir: seria que, em dois dias, o piano desafinara?
R.E.: O que tinha acontecido?
Era a doença a distorcer as notas. A partir de então, todos os dias de manhã tocava um acorde em dó sustenido menor — de uma peça de Beethoven que andava a estudar —, que me soava sempre desafinado. Num sábado reparo que isso só acontece na parte grave do teclado. No domingo toco aquele acorde... e já soa bem. Outra coisa complicada foi a ressonância desencadeada pela própria fala. Em 2019, um amigo veio visitar-me e tive de lhe pedir que saísse. Não aguentava a sua voz nem a minha. Isso foi de uma dureza incrível. Escrevi-lhe um SMS a dizer-lhe que estava devastado. Imagine, ter de dizer a um amigo para sair... Estava a ficar cheio de medo, a palavra é essa. Já tinha parado de dar aulas.
R.E.: Medo de não poder mais compor?
Ao ver-me sem poder tocar nem ouvir música, sem compor, pensei: “Acabou.”
Mas não acabou.
Não. Houve um pequeno recomeço, incipiente, com uma peça curta para violino que compus para uma exposição em Vila Nova de Cerveira. Chama-se “Angst” [“Medo”]. Sabe porquê? Porque era o tempo da pandemia e havia vários tipos de pavores misturados. Lembro-me de ir visitar o [crítico] Augusto Seabra e de ele me dizer: “A vida nunca mais vai ser a mesma.” Hoje dá a sensação de que houve um enlouquecimento global. Começaram guerras que ninguém esperava, terríveis e cada vez mais violentas, crises políticas em Portugal, a subida da extrema-direita no país, na Europa e no mundo. Toda essa disfunção começou ali. E pouca gente analisa isso.
R.E.: Vê uma relação de causa-efeito entre a pandemia e todas estas situações?
A minha convicção é empírica, não tenho dados para o afirmar. Houve imensa gente a dizer que [a pandemia] seria uma lição para a Humanidade, por causa dos excessos e dos maus-tratos à natureza. O vírus obrigou-nos a parar durante um tempo. Só que a pandemia acabou e parece que se entrou numa espécie de assobio coletivo. A vida continuou, mas o que se passou a seguir foi tudo menos normal.
R.E.: Voltando atrás, quando é que soube que ‘não acabou’?
Fiz aquela pequena peça para violino, mas não fiquei satisfeito. Nessa altura pedi ajuda ao Luís Tinoco e ao Carlos Caires [compositores], porque, de repente, deixei de saber mexer com o programa de computador. Tive de ligar-lhes e reconhecer: “Como é que se faz a coisa mais simples do mundo que até tenho vergonha de dizer?” E eles ajudaram-me. Estão no Olimpo dos deuses da amizade.
R.E.: Quando falamos de um compositor não poder ouvir, é inevitável pensar em Beethoven. Pensou nele também?
Algumas vezes. E o que vou dizer é muitíssimo suspeito. Não tenho a certeza de que Beethoven não ouvisse nada. Não sabemos o que se passava em 1820 e só conhecemos a sua descrição da situação. Posso argumentar que ele, sendo um génio extraordinário, podia compor sem ouvir. Não sendo um génio, eu próprio poderia escrever sem ter necessidade de ouvir fosse o que fosse. Só que isso contrariaria a minha história de vida. Porque eu, antes de ser compositor, era um músico. E a linguagem musical atualmente é muitíssimo mais complexa do que a da música tonal que Beethoven herdou de Haydn. Eles partilhavam uma common practice que Beethoven começou a pôr em causa, exagerando, transitando para os sons graves do piano. Li algures que compunha naquele registo justamente porque não podia ouvir — o que é uma hipótese absurda.
R.E.:
Integrou o universo sonoro da sua doença nos seus processos de composição?
Por vezes digo aos meus amigos, aqueles dois de quem estou sempre a falar. “Vocês não imaginam o que é o meu universo sonoro quando entro num restaurante.” Não sabia que existia este mundo que de repente sou obrigado a ouvir. Sabe, sou muito grato ao António Jorge Pacheco, da Casa da Música, com quem tive divergências no passado, mas que, sabendo o que me estava a acontecer, me fez uma encomenda. Senti que, por uma questão ética, não aceitaria receber qualquer adiantamento. Porque não sabia se seria capaz de a concretizar. Essa obra, “Oscuro”, é muito importante para mim, mas tem aspetos que não são amáveis. Era impossível compor música amável. Foi a primeira peça que escrevi em confronto com a doença.
R.E.:
O que tinha “Oscuro” de diferente?
Foi a minha reaprendizagem de gestos musicais e técnicos. E também o resultado de um exercício que tenho feito, o de compor com material meu, já composto. Confesso que me deu algum prazer encontrar isso num artigo de Benoît Gibson, que fez o doutoramento sobre Xenakis. Ele falava sobre o self-borrowing, isto é, utilizar música de peças anteriores em peças seguintes. E dava imensos exemplos em que Xenakis o pratica.
R.E.: Fala de autocitações?
Da reutilização de material já utilizado. Bach está cheio disso, temas que passam das Cantatas para as Fugas, etc. Podemos admitir que os casos são muitos, só que no meu isso era feito sob uma ameaça e um self-criticism — sai-me dizê-lo em inglês — muito agudo. “Oscuro” demorou dois anos a ser composta. Em outubro de 2022, quando foi estreada, escrevi nas notas ao programa: “Cada obra responde sempre às determinações de um corpo e às determinações de um mundo.” A frase foi cuidadosamente pensada. É verdadeira de todos os pontos de vista, porque tanto o meu corpo como o mundo estavam em disfunção. Não era suposto compor uma peça sobrecarregada de orquestração, mas porque é que isso aconteceu? Talvez, secretamente, tivesse medo de que não se ouvisse. Uma espécie de raciocínio ‘antivazio’. É uma peça violenta, dura. Tudo o que nela existe de belo mete medo, é uma tempestade na montanha.
R.E.: Há outro Pinho Vargas nessa música?
Há um Pinho Vargas com novas condicionantes. Talvez por isso me tenha posto a ouvir música que não ouvia há anos, como peças de Webern ou de Varèse. Comecei a fazer transcrições, para voltar a estar dentro da linguagem musical de outra maneira. Tive de reinventar-me e de rever velhos processos. Como é que eu conheci a música de Bach? Transcrevendo-a nota a nota, encantado com o contraponto. Muitas vezes disse isto aos meus alunos. Mozart era um génio e um grande pianista, podia ter-se limitado a tocar Bach. Mas não, copiou-o à mão, porque ao copiar há uma espécie de apropriação daquilo que está a acontecer, que tem um tempo diferente do tempo da performance. Depois de “Oscuro”, que é aquela pedra de granito, senti a necessidade de fazer tudo isso.
R.E.: Como é a disfunção do mundo que o afeta a si e à sua música?
Tenho muitas dúvidas. Li a sua entrevista à Lídia Jorge, e impressionou-me a frase em que ela diz: “Deve haver milhares de escritores no mundo a pensarem sobre como continuar a criar a partir daqui.” Ela capta uma interrogação que todos partilhamos. Já referi que tenho uma teoria particular acerca das consequências da pandemia. Até me interrogo sobre a existência da filosofia nos tempos que correm, porque nela não encontro respostas. Prefiro ler poemas.
R.E.: Mas depois de criar o tal bloco de granito, reflexo da sua condição interna, como responde ao exterior?
Não sei bem. Em 2002, quando a Culturgest realizou o ciclo de seis concertos com a minha música, fez-se também um documentário, dirigido por Manuel Mozos. No final, ouço-me a perguntar: “Para quem compomos? Quem é que ouve?” Isto tem a ver com os outros, com aquilo a que genericamente chamamos ‘público’, que é uma abstração. Sabemos que o número de pessoas que nos ouve está a diminuir, que estamos a atingir um ponto de total irrelevância. Mas isso não muda nada, a prova é que continuamos a compor.
R.E.: A pergunta não será antes: “Para quê compor?”
Sim, e cada um dará uma resposta. Houve uma altura em que eu era demasiado afirmativo nalgumas opções — estilísticas, musicais — que fiz. Hoje sou tudo menos afirmativo. Tornei-me muito mais modesto, porque, num certo extremo retórico, eu componho para sobreviver. Componho porque quero continuar a sentir-me vivo.
R.E.: Não para os outros, mas para si.
Neste momento, o mundo, o Estado e os outros são... um peso. Vivi a campanha eleitoral com enorme sofrimento. Vejo o que se passa no mundo e não estou muito encantado com o Ocidente, que não se comporta em conformidade com os valores que diz defender. Isso verifica-se com a sobreposição das duas guerras. A superioridade moral do Ocidente, tão proclamada no início da guerra da Ucrânia, esfumou-se. E o próprio Josep Borrell, de quem toda a gente falava mal, diz hoje coisas que posso reconhecer como importantes.
R.E.: O que se esfumou?
A coerência. Um bombardeamento num sítio desencadeia uma condenação generalizada, e noutro, um silêncio muito cauteloso. É uma posição insustentável. Nós conhecemos a História, nasci em 1951, a questão israelo-palestiniana já existia. Cresci a ver aquilo eternamente sem solução. Mas as posições estão há muito extremadas. Há tempos vi no YouTube um vídeo em que Daniel Barenboim, ao receber um prémio, relia os princípios fundadores do Estado de Israel. Foi criticado por atacar o seu país — ou seja, a situação política israelita não permite sequer que se leiam os princípios fundadores do Estado. A questão é que hoje temos duas guerras e perante elas temos dois pesos e duas medidas. E não é só neste aspeto. O meu filho estava em Berlim quando os primeiros refugiados da Síria eram barrados na Polónia por um arame farpado. A seguir começa a guerra na Ucrânia e a atitude é completamente diferente. O meu filho diz-me: “Não sei se consigo aceitar o argumento de que ‘estes são brancos e cristãos’.”
R.E.: Voltou a ser pertinente a pergunta de Theodor Adorno sobre a possibilidade da poesia depois de Auschwitz?
Essa frase sempre me suscitou perplexidade justamente por ter sido dita pelo Adorno, um grande amante de música e ele próprio compositor. Ele lança a pergunta apesar de estar convencido de que [criar] continua a ser possível. De facto, depois vieram a poesia de Paul Celan, os romances de Primo Levi. Atualmente, acho que estamos todos a viver uma espécie de impotência em relação às grandes questões. É preciso evitá-las, porque qualquer pensamento em conjunto sobre elas é impossível. O diálogo intercultural que perseguíamos transformou-se numa fonte de conflito. As identidades tornaram-se assassinas, como escreveu Amin Maalouf. No meio disto tudo, talvez tenha de me agarrar àquele bocadinho de encantamento de que falei há bocado. Eu quero compor primeiro para sobreviver. Depois, espero que aquela música possa ajudar outros a viver ou a pensar.
R.E.: Publica no Facebook o que anda a ler. Ultimamente andou entre Edward Said, Hermann Broch e Ana Hatherly. Foi sempre assim omnívoro?
Sempre tive essa tendência de ler três livros ao mesmo tempo. Não de poesia, esses vão-se lendo. E há coisas que já não leio — como Kant, acho que ele não me ajuda a viver. Por vezes leio Adorno, porque há ali uma inteligência brilhante em relação à música. O Said é interessante porque, sendo um palestiniano americano, escreveu “Orientalismo” e foi parcialmente o inventor dos estudos pós-coloniais, além de ser fundador, com Barenboim, do projeto maravilhoso — e desperdiçado — que é a West-Eastern Divan Orchestra.
R.E.: Teve uma infância com livros?
Sim, mas fui o primeiro grande leitor da minha casa. O meu irmão era médico e a minha irmã tirara o curso de Biologia — ambos já morreram. Sabíamos muitas coisas da história dos Estados Unidos por causa dos livrinhos de índios e cowboys. A partir dos 15 ou 16, quando comecei a ver os filmes de John Ford e de Howard Hawks, tudo aquilo era material conhecido. Há um artigo de um americano, Fredric Jameson, que explica esta questão. Ele diz que o Plano Marshall incluía uma cláusula que obrigava todos os subscritores, ou seja, todos os países que recebiam dinheiro dos Estados Unidos — a maior parte da Europa — a exibirem uma determinada quota de cinema americano. Lemos isto e percebemos que algo aconteceu ao nosso imaginário. Tenho amigos de Coimbra que vão aos Estados Unidos para fazer a estrada do Jack Kerouac. Porquê? Porque nos tornámos familiares com aquela cultura e os seus símbolos, porque houve uma penetração dessa cultura nas nossas vidas.
R.E.: O que o levou a doutorar-se em Sociologia aos 60 anos? Foi para prosseguir aquilo que começou com o curso de História?
Foi para perceber algumas coisas que me aconteceram na vida, para estudar com alguma sistematicidade por que razão a música portuguesa não era tocada em geral. Porque é que nós, como professores de composição, estávamos sempre a ir buscar o último compositor que se tornou eminente em França, Alemanha, Inglaterra ou Estados Unidos. Quis perceber os mecanismos disso. E devo dizer que hoje não concordo com as conclusões que tirei na altura, tenho de assumir essa responsabilidade.
R.E.: A sua tese analisa a hegemonia musical desses países que nomeou. Com o que é que não concorda?
Fui demasiado otimista em relação às alternativas a essa hegemonia. O peso da história da música é de tal ordem, com aquela conjugação de génios no século XIX alemão, que hoje não podia acontecer outra coisa. O peso da História é invencível. Aquela confluência histórica de tendências que ali ocorreu entre Bach e Wagner produziu música de uma tal qualidade e capacidade de expansão e de satisfação que justifica que, 200 anos mais tarde, continuemos a encantar-nos a ouvir aquilo. E repare que estou a falar de mim próprio. As “Variações Goldberg” de Bach pelo Glenn Gould é um dos discos da minha vida. É insuperável.
R.E.: A tese chama-se “Música e Poder” e tinha como subtítulo: “Para uma Sociologia da Ausência da Música Portuguesa no Contexto Europeu”. Essa ‘ausência’ mantém-se?
A tese foi feita em 2010. Ao longo destes anos, compositores portugueses mais novos do que eu, alguns meus amigos e ex-alunos na Escola Superior de Música de Lisboa, tiveram peças tocadas com alguma regularidade nalguns centros. Na tese, chamo o fenómeno de ‘sub-campo contemporâneo’, ou seja, um conjunto de músicos que circula pela Europa e faz os seus concertos. Este circuito tem afinidades com o das corridas de Fórmula 1, em que os pilotos são sempre os mesmos e correm na China, em Hong Kong, em Dallas, em Amsterdão. Aquilo é conhecido como o ‘circo’, por ser uma estrutura que se monta para que a corrida aconteça e se desmonta a seguir, para ela ter lugar noutro local. Como qualquer microcampo, tem as suas estrelas. O star system não existe apenas em Hollywood.
R.E.: A música contemporânea portuguesa está então presente nestes subcampos?
Sim, coisa que dantes não acontecia, à exceção de Emmanuel Nunes. E qual foi o preço que ele teve de pagar? Viver lá, em Paris — viver e morrer, aliás. Mas nem é preciso recuar tanto. Uma grande compositora sul-coreana chamada Unsuk Chin ganhou este ano o Prémio Siemens. Ela organiza festivais no Japão e na Coreia do Sul. Mas onde é que vive? Em Hamburgo, onde estudou composição com Ligeti. Claro que os europeus dizem que ela tem qualquer coisa de oriental. Mas o fundamental daquela música é europeu, é ligetiano, e por isso ela recebe os 250 mil euros do prémio! Temos de reconhecer os mecanismos de poder que efetivamente existem, dar-lhes visibilidade, mas não podemos condenar um sul-coreano a ser sul-coreano a vida toda se a sua música está no centro da contemporaneidade europeia.
R.E.: De que falamos quando falamos de música clássica? Da eterna reprodução de uma hegemonia?
Não sei se posso dizer isso. A hegemonia existe, é um facto. Por exemplo, não podemos apagar a existência do império romano e as suas consequências no direito, nas línguas. Faz parte da história do mundo nas suas múltiplas circulações. Claro que pelo meio há muitos crimes — o massacre dos autóctones da Austrália, dos índios da América do Norte, a captura dos africanos para as Américas. Os Papas pedem sucessivamente desculpa, e de quê? Dos crimes cometidos em determinados momentos da História. Há um texto de Aristóteles que defende a escravatura. Esta é indefensável, mas para um grego cinco séculos antes de Cristo podia não o ser.
R.E.: Mas não me respondeu à pergunta sobre a música clássica.
A expressão ‘música clássica’ contém em si a sua própria sobrevivência. É o cânone histórico, que nos últimos cem anos conseguiu transformar em canónicos homens que morreram na miséria ou na desgraça. Há uns anos tive uma conversa com um homem que me faz muita falta, o António Mega Ferreira. Eu dizia-lhe: “Não estou a imaginar que, nos anos 50 do século XXI, o grande acontecimento do ano seja uma nova integral das sinfonias de Beethoven.” E ele respondeu: “Você não tem razão.” Ele tinha uma visão da sobrevivência histórica das grandes obras de arte muito diferente da minha, que na altura exprimi daquela forma mais ou menos vulgar.
R.E.:
Que coisas o empurram, o fazem sentar-se a compor?
A minha peça “Oscuro” mudou tudo. Tornei-me um colecionador.
R.E.: Como assim?
Vou retirando de outras peças minhas aquilo de que preciso para as novas. Um ataque, um gesto, uma nota, que me interessam noutro contexto. Componho usando aqueles materiais. E sinto-me quase de regresso à infância, quando tinha legos e construía os meus próprios castelos e estádios de futebol. Olho para aquele período da minha vida e estou sentado no chão, no quarto dos meus pais, ao lado de uma cadeira onde estava a minha avó, que morreu aos 75 anos. Eram tardes inteiras de invenção, com objetos que eu combinava de maneiras que não estavam fixadas em lado nenhum, só na minha imaginação. Se inventei alguma coisa, se a minha música tem alguma carga de invenção, ela vem dali. E quando sinto encantamento — e por vezes uma culpabilização — é porque tenho medo de estar a olhar-me com demasiada benevolência. E agora o meu amigo Mega Ferreira mandava-me calar.
R.E.: O que sobressai aqui é que mudou. Não ficou igual.
Não posso deixar de ser moldado por aquilo que passei.
R.E.: Está a divertir-se com os legos?
Estou a divertir-me com os legos, completamente. No meio das dúvidas de sempre. Não quero usar palavras demasiado fortes como ‘renascer’ e coisas assim. Não quero, porque não morri antes. Simplesmente, passei um mau bocado. E agora encontrei uma maneira de me divertir que me dispensa de algum do esforço que dantes fazia.
