NOVAS REVELAÇÕES SOBRE A PRODUÇÃO LITERÁRIA DE MARIA EUGÊNIA CELSO

Por Francisco José dos Santos Braga



I.  INTRODUÇÃO

Maria Eugênia Celso de Assis Figueiredo nasceu em São João del-Rei, a 19 de abril de 1886, uma de quatro filhos do Conde de Afonso Celso de Assis Figueiredo Júnior e de Eugênia Batista de Castro, esta filha do Barão de Itaípe. Dessa prole destacou-se sobremodo a minha homenageada, que se mudou ainda criança para a cidade imperial de Petrópolis e, mais tarde, fixou residência no Rio de Janeiro, onde se formou no Colégio Nossa Senhora do Sion. Por parte de pai, era neta do Visconde de Ouro Preto que presidia o Gabinete Imperial quando da deposicão do Imperador D. Pedro II.

Em 1917, Maria Eugênia Celso casou-se com Adolfo Carneiro de Mendonça (nascido na cidade de Goiás em 14/11/1884), passando, a partir de então, a assinar Maria Eugênia Celso Carneiro de Mendonça. O casal teve uma filha: Glória Vitória Carneiro de Mendonça.

Como se sabe, Maria Eugênia Celso era filha do célebre escritor Conde de Afonso Celso, que foi, em 1897, sócio-fundador da Academia Brasileira de Letras, da qual foi presidente em duas oportunidades: em 1925 e em 1935. Em 1892, Afonso Celso ingressou no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro na qualidade de sócio efetivo. Após a morte do Barão do Rio Branco, em 1912, foi eleito presidente perpétuo desse sodalício, ou seja, até 1938. 

Maria Eugênia deixou manifesta a grande afeição que a unia a seu pai no poema "O Passo na Escada", publicado no volume intitulado "Poesia para a infância" (Lisboa: Editora Ulisseia).



          O PASSO NA ESCADA

Depois… muito depois… o ruído de um passo.

Um passo forte, lépido, vivo, familiar.

Um passo que vem vindo

E que sobe depressa os degraus de uma escada.

Um passo que ouço extasiada

E espero numa ânsia sem palavras, reconhecendo

Entre todos os outros, o seu pisar, ágil e diferente

Que a tudo, como a mim, enche de segurança.

Sei que para chegar não encontra embaraço;

Pula os degraus de dois em dois, correndo.

Sinto-o ao longe, ouço-o vir, quero-lhe bem.

Subindo,

Escuto-o definir-se, aproximar-se, entrar…

É um passo que me encanta, me conforta e me atrai.

E, de súbito, o passo toma corpo,

Torna-se dois braços que me arrebatam do chão,

Faz-se um rosto de homem, sorridente, belo,

Moço, um rosto de carinho e de alegria

Que eu não canso de ver e rever todo o dia,

Um rosto que se inclina sobre a minha pequenez

Com adoração.

Um rosto que resume todas as minhas ideiazinhas

De força e de confiança, o símbolo de toda proteção:

Papai!

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II.  LÍNGUA FRANCESA: OUTRO MEIO DE EXPRESSAR SUA EMOÇÃO
 
Herdou sem dúvida de seu pai o gosto das letras e o amor pela língua francesa, tanto que sua filha escreveu originalmente muitos poemas em francês, até mesmo um volume inteiro, "Jeunesse" (Rio de Janeiro, 1936). Por exemplo, o seu poema "Yéyé" evoca sua governanta que a ensinou a falar francês desde a infância, com uma ternura tocante. E nada melhor que a língua francesa para exprimir a sua emoção para com sua governanta.

                 YÉYÉ

         A la mémoire de la chère vieille amie Marie Castanet.

Elle avait des yeux noirs de braise
Sous des cheveux d'un noir luisant,
Elle était pour tous : la française
Et Yéyé, pour nous, les enfants.

De son nom de Marie, bien vite,
Nous avions fait, par amitié,
Cette appellation insolite
Et caressante de : Yéyé.

Dans l'éclat de sa voix bruyante.
Dans la gaieté de son esprit,
Dans sa façon gesticulante
Ah ! qu'elle était bien du Midi !...

Elle gardait de sa Provence
Des mots aux nôtres si pareils.
Qu'on les eut dit dorés d'avance
Au rayons de notre soleil.

Quand on était insupportable,
Et nous l'étions plutôt souvent,
Yéyé faisait un bruit du diable
Pour attirer le châtiment.

Mais, si l'écho de la tempête
Réduisait le dessert à rien
Nous savions bien tous, en cachette,
Que Yéyé donnerait le sien.

Pour nous conter de ces histoires
Dont l'auteur reste indécouvert,
Yéyé avait un répertoire
Qui nous mettait l'âme à l'envers.

C'était la Sainte et la Tarasque,
C'était la chasse au loup-garou,
Et la Princesse au cœur fantasque
Dont les beaux yeux vous rendaient fou.

C'était Roland et Charlemagne,
Peau d'âne et le Petit Poucet,
C'était Jeanne, allant en campagne
Pour bouter dehors les Anglais.

Et le soir, après la prière,
Yéyé chantait pour nous, tout bas,
De ces cantiques de naguère
Dont la douceur ne s'oublie pas.

Ce fut ainsi, qu'en mon enfance,
Par Yéyé, en moi se joignit
Un peu de l'âme de la France,
Au cœur même de mon pays.

Et dès lors, d'une intime entente,
Oubliant en moi son exil
Dans mon esprit la France chante,
Dans mon cœur rêve mon Brésil.

Mas Maria Eugênia Celso só deveria a si mesma, à sua sensibilidade férvida, a seu coração atormentado, a seu talento que não era senão o grito dela mesma, esse poder de emoção que se exala de seus poemas.

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III.  PARCERIA COM JOUBERT DE CARVALHO

1) C'EST TOI L' AMOUR

A Internet registra uma parceria da dupla Joubert de Carvalho e Maria Eugênia Celso na canção "C'est toi l'Amour" (Você é o amor), interpretada por Marlene Vallée. O áudio utilizado no filme é de 1932, feito pela gravadora Victor, lado A de um disco de 78 rpm. No filme Simone Berriau e George Rigaud contracenam no filme "Divine", de 1935, sob a direção de Max Ophüls, roteiro de Colette.
Link: https://youtu.be/TyS1-h1QURI

2) N' AIMEZ QUE MOI

Há ainda outra curiosa participação da dupla na canção marcante de uma cena do filme "É fogo na roupa", de 1952, sob a direção de Watson Macedo, verdadeiro craque das chanchadas. O cenário se passa no Hotel Quitandinha. Heloísa Helena, acompanhada ao piano por Benê Nunes, canta "N'aimez que moi" (Só ame a mim), uma composição de Joubert de Carvalho e Maria Eugênia Celso. 
Link: https://youtu.be/D2nn_j4A2YQ
Também em sua edição de número 146, a série Grand Record Brazil revisitou em 2016 gravações com cantoras que fizeram parte da história de nossa música popular, perfazendo um total de 16 faixas. Uma dessas é dedicada à canção "N'aimez que moi", na voz de Heloísa Helena, acompanhada por Benê Nunes ao piano. Finalmente, cabe lembrar que a canção "N'aimez que moi" foi originalmente lançada em disco por Marlene Vallée, em 1932.

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IV.  AUTORA DRAMATURGA


Atualmente cresce o interesse pelas obras daquelas autoras que se dedicaram à dramaturgia nos séculos XIX e XX, sem o devido reconhecimento da historiografia. Nas nossas histórias literárias são raras as menções a teatrólogas: são lembradas as atrizes, mas raramente aquelas que produziram textos para serem encenados. Principalmente têm despertado o interesse dos pesquisadores os nomes de Maria Angélica Ribeiro (1829-1880), Júlia Lopes de Ameida, Josefina Álvares de Azevedo, Celina de Azevedo, Maria Eugênia Celso e Maria Jacintha Trovão da Costa Campos, dentre muitas outras.

Num estudo pioneiro sobre a primeira delas, intitulado "Maria Angélica Ribeiro: uma dramaturga singular no Brasil do século XIX", [ORSINI, 1988] denuncia: 

"Causa estranheza a inexistência de estudos que analisem o talento de brasileiras que, ao longo do século XIX, se dedicaram ao campo da criação teatral e que, de certa forma, se destacaram como representantes de uma vanguarda cultural. Em contrapartida, a história do teatro brasileiro desse período registra biografias laudatórias de algumas intérpretes, como é o caso de Estela Sezefreda, Ismênia dos Santos, Apolônia Pinto, Itália Fausta e outras.

Parece que os estudos sobre as primeiras mulheres que escreveram para teatro ficaram proscritos da literatura especializada. A omissão foi uma constante por parte dos escritores. O menosprezo foi tão grande que alguns autores chegaram a masculinizar nomes femininos, como ocorreu com Chiquinha Gonzaga, compositora que muito contribuiu para o teatro musicado.

A propósito dessa conspiração de silêncio cabe indagar: por que os historiadores não conferiram à mulher o lugar que merecia? Como escrever a história do teatro brasileiro ignorando a participação das autoras de textos teatrais? Como deixar de considerar a literatura dramática sob uma perspectiva feminina? (...)"

[BEZERRA, 2001, 75] concentra-se na análise de uma das peças produzidas por Maria Eugênia Celso — "Amores de Abat-jour" — na década de 1920, "verificando a forma como sua escrita, marcada por movimentos de contestação e acomodação, procura reorganizar sistemas simbólicos a partir da inserção do ponto de vista feminino". Segundo a autora,

"Ao longo de sua vida (sic), Maria Eugênia produziu três peças: Amores de Abat-jour, ato em uma cena, representada no Teatro Municipal de São Paulo a 20 de novembro de 1925 e no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, de 16 a 23 de outubro de 1926; O Segredo das Asas, ato em duas cenas, de que não se tem notícias de ter sido encenada; e, finalmente, Por Causa D'Ella, peça em dois atos, representada no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, de 3 a 10 de agosto de 1927. Peças reunidas em livro de 1931 sob o título de Ruflos de Asas." 

Num meu trabalho anterior, intitulado "Maria Eugênia Celso, esquecida intelectual são-joanense" ¹, publicado no Blog do Braga, na Nota Explicativa nº 1 citei mais uma peça teatral da minha homenageada antes dessas três referidas na década de 1920, verbis: 

"(Maria Eugênia Celso) escreveu uma peça teatral, tendo publicado em 1917 na Imprensa Nacional "A Eterna Presença: Nocturno em um Acto de André Dumas", fato que contribuiu para que, por algum tempo, se atribuíssem seus versos a uma autoria masculina."

Além disso, a pesquisadora constata que algumas escritoras, poetisas e/ou dramaturgas conseguiram certa projeção e aceitação durante o tempo em que viveram. Não obstante esse fato, existe recentemente em curso um projeto de resgate de obras até então completamente desconhecidas, da autoria de mulheres, tornando criticável a forma como o cânone literário brasileiro tem se instituído, silenciando vozes que mereciam constar de histórias de literatura. 

Entre os inúmeros fatores que podem explicar a maior visibilidade das vozes de autoras na época da produção de suas obras, [BEZERRA, 2001, 76] cita:

1. o fato de pertencerem a famílias abastadas e poderem compartilhar muitos de seus escritos com literatos de sua época, "fator que pode ser facilmente comprovado pela presença de prefácios assinados por nomes consagrados como Olavo Bilac e Raimundo de Oliveira que funcionavam como agentes legitimadores de seus trabalhos, facilitando sua publicação e circulação". Quando as autoras não possuíam esses contatos, 

"suas peças encontravam acolhida nos saraus literários, nas escolas e festas beneficentes e religiosas onde, segundo relatos da época, a recepção do público foi sempre calorosa. Ou seja, sem querer negar a ousadia de suas iniciativas, mais uma vez seu espaço de circulação ficava circunscrito a uma esfera de atuação feminina —  festas e saraus, fazendo com que suas peças fossem vistas como algo menor, fora do circuito teatral profissional, e, inclusive, do processo de construção do teatro brasileiro. Mais ainda, mesmo quando estas eram representadas em teatros como o Municipal, de São Paulo, o fato de estarem sendo encenadas com um fim beneficente, retirava-lhes qualquer possibilidade de serem percebidas como parte do teatro profissional. Isto permite compreender porque prepondera no cânone um total silêncio a respeito das obras dramáticas produzidas por mulheres nessa época." 

2. o fato de a cena teatral brasileira ser dominada por companhias e autores estrangeiros teve como consequência só restar aos dramaturgos brasileiros em geral a produção de comédias e do teatro de revista que funcionavam, muitas vezes, como um aquecimento para o drama principal, de origem estrangeira. A partir de meados do século XIX surge o teatro de costumes que se empenhava em retratar, com um tom satírico, espirituoso e cômico, os hábitos, costumes e tipos da sociedade de então, numa linguagem simples que procurava captar a fala popular. 

Entretanto, do Rio de Janeiro vem o arejamento da dramaturgia brasileira: 

"a criação do Teatro de Brinquedo em 1927 surge como um marco de uma nova postura do teatro amador que se mostra mais preocupado com a elaboração de montagens mais cuidadas e de textos mais refinados. O intuito é atrair um público mais exigente que só comparecia às peças montadas por companhias estrangeiras". 

Com o surgimento deste, há uma transformação completa na concepção do espetáculo, revelando-se como manifestação precoce da modernidade teatral no Brasil. Na dramaturgia, o Teatro de Brinquedo é avesso à comédia de costumes que reinava solitária nos palcos da época; no modo de produção, expresso em um teatro assumidamente amador; e nos pressupostos da interpretação, que conta com nenhum ator profissional, e sim com modernistas das diversas áreas artísticas.

[BEZERRA, 2001, 78-9] busca mostrar as influências recíprocas do movimento teatral na década de 1920 sobre as peças teatrais de sua biografada, e vice-versa. 

"No caso das peças escritas por Maria Eugênia Celso, o que se verifica é uma grande preocupação em produzir uma peça teatral que fugisse aos modelos dos teatros de revista e das comédias tão populares nessa época. Assim, embora em alguns de seus poemas prevaleça uma linguagem 'caipira' que tenta reproduzir o modo de falar do interior de Minas Gerais, em suas peças prepondera uma linguagem cuidada e lírica. Nesse ínterim, a escolha por uma linguagem literária mais apurada aponta para o seu alinhamento a uma forma de dramaturgia que privilegiava um estilo de dicção e interpretação francesas, ou seja, suas peças seguem os passos do teatro clássico francês. (...)

Assim sendo, pode-se afirmar que a forma como Maria Eugênia Celso elabora suas peças demonstra sua preocupação em produzir um teatro de 'melhor qualidade', ou seja, deixa evidente seu desejo de se aproximar das peças estrangeiras tidas normalmente como um teatro 'sério' — teatro esse frequentado por uma elite à qual a própria Maria Eugênia pertencia. (...)

Na dedicatória (de "Amores de Abat-jour"), Maria Eugênia refere-se explicitamente às apresentações feitas pela "Troupe Pró-Matre" — uma organização beneficente dirigida por Anna Amélia Carneiro de Mendonça e que Maria Eugênia ajudou a fundar. Ora, nesse período, era comum a organização de espetáculos beneficentes por parte de grandes damas e jovens pertencentes à classe alta. (...)" 

V.  NOTAS  EXPLICATIVAS

 

¹  Cf. in  http://bragamusician.blogspot.com.br/2016/07/maria-eugenia-celso-esquecida.html

VI.  BIBLIOGRAFIA  CONSULTADA

 
BEZERRA, Kátia da Costa: "Amores de Abat-jour: a cena teatral brasileira e a escrita de mulheres nos anos vinte", Belo Horizonte, Latin American Theatre Review, Fall 2001.

Link: https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/viewFile/1360/1335

ORSINI, Maria Stella: "Maria Angélica Ribeiro: uma dramaturga singular no Brasil do século XIX", Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, USP, 29:75-82, 1988.

Link: http://www.revistas.usp.br/rieb/article/view/70072