ARTE E ESCATOLOGIA

Por Eudoro de Souza *

Introdução, notas e biografia por Francisco José dos Santos Braga 

Este ensaio foi originalmente proferido como Comunicação ao III Congresso Nacional de Filosofia, realizado em São Paulo em 1959. Embora o texto tenha sido escrito para esse evento, ele foi posteriormente publicado em Portugal na revista Espiral (em 1966) e, no Brasil, integrado à influente coletânea Dioniso em Creta e outros ensaios (em 1973). 

Aqui transcrevemos o ensaio do professor, filósofo, filólogo e helenista português, Eudoro de Sousa, que constitui capítulo do livro "Dioniso em Creta e outros ensaios", São Paulo: Livraria Duas Cidades, pp. 165-182, 1973. 

O gerente do blog dedica o presente post a José Cimino, presidente da Academia Mantiqueira de Estudos Filosóficos-AMEF, de Barbacena.

Eudoro de Sousa (✰ Lisboa, 1911 ✞ Brasília, 14/09/1987)

 

I.  INTRODUÇÃO

 

À primeira vista,  trata-se de um texto  hegeliano, não é mesmo?

Sim, pode ser considerado hegeliano em sua estrutura de referência, mas com profundas ressalvas e inflexões originais que o afastam da ortodoxia do idealismo alemão.
A relação com o pensamento de G. W. F. Hegel dá-se primariamente através dos seguintes pontos:
• As Manifestações do Espírito Absoluto: Eudoro de Sousa adota e dialoga diretamente com a tríade hegeliana — Arte, Religião e Filosofia — concebendo-as como as formas supremas pelas quais o ser humano lida com o absoluto e busca a reconciliação.
• A Reconversão à Origem: Enquanto em Hegel essas esferas representam o desdobramento histórico e a autoconsciência do Espírito rumo ao Saber Absoluto, Eudoro as ressignifica como instâncias de uma reconversão à Origem ou ao horizonte mítico originário. Na sua busca da Origem, o que descobre, antes do surgimento da Grécia Clássica e da filosofia racionalista — muito antes de os Gregos clássicos criarem os sistemas lógicos e políticos que isolaram o homem da natureza —, é a Mitosofia: a sabedoria das origens baseada na experiência direta do Mistério, servindo de base para ele defender que a Arte é a única capaz de resgatar essa força livre e criadora do passado pré-helênico. A Creta minóica representa, para Eudoro, o símbolo dessa sabedoria ancestral. Ao investigar essas origens, ele descobre que as forças da vida, da fertilidade e do trágico (sintetizadas na figura de Dioniso) já davam sentido à existência humana de forma integrada, muito antes de os gregos clássicos criarem os sistemas lógicos e políticos que isolaram o homem da natureza. É nesse extrato minoico que ele identifica os primeiros vestígios e a verdadeira matriz de um Dioniso primevo — um deus que sintetiza a comunhão total entre o homem, o divino e o mistério.

• Articulação das Esferas: No ensaio, a loucura poética associa-se à manifestação artística, o profético e o teléstico à (manifestação) religiosa, e o eros (loucura amorosa) à (manifestação) filosófica, reordenando o esquema conceitual dialético sob uma perspectiva marcadamente clássica e helênica.

Onde ele se afasta de Hegel?
Embora use a partição hegeliana, o projeto de Eudoro de Sousa inscreve-se no que comentaristas chamam de mitosofia (um saber das origens fundado na ontologia do mito) e em uma aproximação com a fenomenologia e o pensamento de Martin Heidegger. A teleologia histórica de Hegel (o progresso em direção ao fim da história pelo espírito) dá lugar em Eudoro a uma reflexão escatológica voltada à complementaridade e ao mistério do horizonte primordial.

 

Como Eudoro de Sousa reinterpreta especificamente o conceito hegeliano do "Fim da Arte" à luz da sua própria escatologia?
Em seu ensaio, Eudoro de Sousa reinterpreta a célebre tese de G. W. F. Hegel sobre o "Fim da Arte" (ou "morte da arte") substituindo a visão progressista e linear do idealismo alemão por uma escatologia mítica e circular baseada na reconversão à Origem.
Enquanto para Hegel a arte se torna uma "coisa do passado" porque o Espírito Absoluto evolui para formas puramente conceituais (a Religião e, finalmente, a Filosofia), Eudoro opera uma inversão profunda através dos seguintes pontos:

1. O Fim como "Escatologia" e não como "Superação"
Para Hegel, o "fim" (Ende) significa que a arte esgotou sua capacidade de expressar a verdade máxima da época moderna, sendo superada (Aufhebung) pelo pensamento lógico. Para Eudoro de Sousa, o fim é escatológico (éschaton): não se trata do encerramento cronológico de uma atividade, mas do momento em que a manifestação artística toca o limite do mistério e o horizonte primordial. O fim da arte é a sua abertura para o sagrado, e não sua obsolescência perante a razão.

2. A Inversão da Seta do Tempo (A Mitosofia)
A filosofia hegeliana é teleológica — caminha para frente, rumo ao autoconhecimento do espírito no futuro. A escatologia de Eudoro é arqueológica (no sentido grego de arché, origem): ele viaja lá atrás, antes mesmo da Grécia Clássica que todo mundo conhece, para entender a raiz do nosso pensamento.
• A obra de arte não é um estágio inicial a ser deixado para trás.
• Ela é o próprio veículo que rompe o tempo profano para restabelecer o contato com o tempo mítico originário.
• Onde Hegel vê um "progresso" que afasta o homem do sensível, Eudoro vê um movimento de anamnese (relembrança) e retorno.

3. Loucura Poética versus Saber Absoluto
Na estrutura de "Arte e Escatologia", a arte está ligada à loucura poética (mania) inspirada pelos deuses clássicos. Enquanto Hegel defende que o destino do homem é o "Saber Absoluto" plenamente consciente e desmitologizado, Eudoro sustenta que a Arte preserva o Macro-Símbolo e o Mistério que a filosofia discursiva pura é incapaz de capturar. A arte não morre para dar lugar à ciência; ela permanece como a guardiã do horizonte intangível onde o humano e o divino se complementam.
Em resumo, Eudoro de Sousa aceita o diagnóstico de Hegel de que a Arte tensiona os limites da representação sensível, mas em vez de decretar sua submissão à Filosofia, ele eleva o "Fim da Arte" ao estatuto de um acontecimento iniciático, onde a criação estética reencontra sua raiz sagrada e escatológica. 

 

 

II. TEXTO DO ENSAIO “ARTE E ESCATOLOGIA” 

1 

Definição é preceito que pode convir a uma filosofia que se ensina; não, todavia, a um filosofar que se aprende. Guardando-nos, por conseguinte, de toda e qualquer definição, bastará, para início do nosso inquérito, que, por “arte”, se entenda aquela franja de imagens e conceitos que orla a sonoridade da própria palavra enunciada, tudo o que, ainda que vagamente, implicado se encontra na representação comum. Demais, ainda convirá advertir de que vamos tratar da arte no gênero, não nas espécies; portanto, de que nada será dito acerca do que faz que a pintura seja pintura, a música seja música ou a arquitetura seja arquitetura, mas tão só do que faz que uma obra pictórica, musical ou arquitetônica, sejam obras de arte. A reserva supõe, evidentemente, que nos acordemos, logo de início, sobre a existência de um denominador comum de todas as artes in specie. Propomos o seguinte: poesia. Com efeito, a poesia da palavra, que é poema ou prosa artística, a poesia do som, que é música, a poesia da cor e da luz, que é pintura, parece vocábulo que reúne os imprescindíveis sufrágios para ser eleito como designação de uma súmula da arte, e tanto mais que a ele nos conduz naturalmente certa terminologia usada pela crítica: quando por vezes classificam de “líricos”, “dramáticos”, “elegíacos” ou “bucólicos”, os temas não literários das artes que não são propriamente poéticas, outra coisa não fazem, a história e a crítica, senão instituir a “poesia”, com toda a sintaxe e estilística dos motivos literários, no próprio âmago da sua conceituação de arte. Parecerá, então, que, falando de poesia, em vez de arte, evitamos o risco de uma generalidade de tal maneira vaga que tudo nela possa caber, e de uma extensão de tal maneira dilatada, que nela nada possamos encontrar. 

 

Objeto do nosso estudo é, pois, a filosofia da arte, no sentido da busca da essência da obra de arte ou do que faz que a obra de arte seja autenticamente, verdadeiramente artística, — da sua poesia, em suma. 

 

Que se deva conceber, aqui e agora, por “filosofia da arte”, di-lo-emos provisoriamente de um modo dogmático e em fórmula breve; depois explicaremos cada um de seus termos: filosofia da arte é o pensamento que tem por limite uma intuição da sua essência. 

 

Por “pensamento”, não importa entender mais que “todo o processo lógico-discursivo”, todo o “discorrer acerca de”, o qual, uma vez analisado, se decompõe em conceitos, juízos e raciocínios, e, recomposto, se articula em qualquer ou quaisquer dos processos que a lógica ou as lógicas reconhecem como válidos. Por “intuição”, também não há necessidade de compreender mais do que o “equivalente supra-sensível da percepção” ou, com um dos mais ilustres filósofos intuicionistas, a “simpatia, mediante a qual nos transportamos para o interior de um objeto, para coincidir com o que ele tem de único e, por conseguinte, de inexpressível”. Mas, importa acrescentar, como o faz o mesmo filósofo, que o oposto da intuição é a análise, “operação que reduz o objeto a elementos já conhecidos, isto é, elementos comuns a esse e a outros objetos”; e, ainda, que “analisar” consiste em “exprimir uma coisa em função do que ela não é”. ¹ 

 

Depois: a “intuição da essência da poesia”, vamos propô-la como limite para que tende um processo lógico-discursivo, e este, entendemo-lo analogicamente, partindo do conceito matemático, isto é, no sentido em que, por exemplo, suspender a operação geral da soma dos termos de uma série infinita, mas convergente, em qualquer termo de ordem n, equivalerá a jamais atingir o limite. Por outras palavras: só analisado, o discurso se opõe à intuição, como o erro se opõe à verdade. No simile proposto: só quando se detenha em qualquer ponto do infinito caminhar (representado pela infinidade dos termos da série), ou em qualquer estágio do infinito esforço por atingir a intuição da essência (limite da soma do infinito número de termos), é que o pensamento discursivo, na sua parcialidade, não equivale à verídica totalidade da intuição. 

 

A imagem matemática apenas serve o intuito de sugerir a ideia de que uma “intuição de essência”, talvez dádiva gratuita, não se nos oferece senão através de esforçada “invocação”, e que a distância que sempre subsiste entre o limite e a soma, seria, assim dizer, a própria medida da transcendência. O método lógico-discursivo é um caminho — quem sabe se o único dado ao filósofo — para a visão da Verdade, da verdade que será ou não será intuída. Cada um de nossos passos nos aproxima de um ponto de encontro com uma verdade parcial, uma pequena verdade, que, do ponto de vista da grande Verdade, é sempre um erro. Com efeito, perigo de irremediável engano corremos a qualquer instante em que nos detenhamos e nos voltemos para olhar o caminho percorrido e proclamar que essa verdade, entrevista, é a absoluta Verdade, pressentida, mas oculta. Pressentida; pois certo é que, não o fosse, jamais nos poríamos a caminho. Só que um mero pressentimento de “poesia”, que se manifesta em falar da “beleza” que resplandece na obra de arte, sempre ficará perdido na sombra, muito aquém da luz da intuição-limite que a posteriori incidirá sobre o processo lógico-discursivo da invocação transcendental. Pois o conteúdo da intuição é transcendente ao discurso, e este é a invocação da transcendência que o veri-fica. 

 

¹ O filósofo que definiu a intuição dessa forma foi o francês Henri Bergson.
Essa famosa passagem pertence ao seu célebre ensaio intitulado Introdução à Metafísica (Introduction à la métaphysique), publicado originalmente em 1903.
Bergson traça uma distinção fundamental entre duas maneiras de conhecer um objeto:
• A Análise (Inteligência): É o conhecimento relativo, que opera de fora. Ela gira em torno do objeto, depende de pontos de vista, símbolos e conceitos pré-existentes, traduzindo a realidade em fragmentos comuns e estáticos. Por isso, Bergson afirma que analisar é "exprimir uma coisa em função do que ela não é".
• A Intuição: É o conhecimento absoluto e direto. É um esforço de "simpatia intelectual" pelo qual a consciência se coloca de forma imediata dentro do objeto para apreender a sua essência fluida, única e viva, capturando a realidade em sua própria duração (durée). 

 

2 

 

O pensamento discursivo é necessariamente categorial; e o belo é a categoria estética por excelência. Todo o juízo que incide sobre a poesia, confere-lhe ou nega-lhe atributos que, em conjunto, tenderiam a determinar logicamente o conceito de beleza. De beleza “artística”, é certo, não de beleza “natural”. Mas, natural ou artística, um acordo definitivo sobre o que é ou não é belo, vem a fundamentar-se no prazer “estético”, diz-se; não no “natural”. Mas, adjetivando-o assim, o que se faz é descrever o círculo vicioso que consiste em qualificar o belo pelo prazer, e o prazer pelo belo. Nada mais difícil, com efeito, do que alcançar respostas unânimes, concordantes e fundamentadas, à questão de saber se o belo é belo porque nos dá prazer, ou se ele nos dá prazer porque é belo. 

 

Deduzir a categoria tradicional, subordinando-lhe, para cada gênero de atividade artística, os atributos convenientes e oportunos, eis o objetivo que todas as estéticas têm perseguido com o sucesso ou o insucesso que a história registra. Aquisição firme, porém, nos parece que seja esta: o chamado “prazer estético” seria apenas o nome que, à falta de melhor, se dá à certa convulsão de sentimentos e emoções, sinal do nosso encontro com uma realidade sui generis, que, na obra de arte, se procurou definir como beleza estética. 

 

Não sendo necessariamente tempestuosa e avassaladora e podendo consistir apenas em uma suavíssima “diferença na alma”, a tal convulsão de sentimentos e emoções, a que se tem dado o nome de “prazer estético”, seria, pois, o indício de que, frente à poesia, — entrevista ela somente —, de súbito o mundo se dividiu em dois: para aquém, está o reino da banalidade, para além, o da excepcionalidade; para cá da obra de arte, reside o que naturalmente aparece como sendo o que parece; para lá, no mundo que ela nos deixa adivinhar, está o que sobrenaturalmente sugere outra ordem de ser, — o que nos aparece como sendo mais do que parece. 

 

O belo é uma rede categorial de tão largas e frouxas malhas, que, através dela, nos foge grande parte da riquíssima multiplicidade dos atributos da autêntica poesia; mas o prazer que lhe é próprio e que assinala a sua revelação sensível, prontamente nos arrasta pelo caminho iniciado, em busca de categorias mais cingentes à realidade que se nos defronta. 

 

Que nos aparece, afinal, através da poesia, que é mais do que parece? 

 

 3 

 

Bem diversos foram os termos em que os Antigos enunciaram o problema da poesia; mas, nem tão diversas foram as soluções. Prescindindo da fórmula sofística do “ilusionismo”, o primeiro juízo da crítica condenou a arte, apodando-a de mimética, e com a agravante, ao que diziam, de reincidir o artista na imitação do imitado. Curiosa anomalia, a do povo grego, tão genialmente dotado, mas que, por má consciência da sua arte, desdenha da poesia e repele os poetas pela voz autorizada dos filósofos! Depois que os humanistas reinventaram o platonismo e, com o entusiástico clamor da invenção, propagaram as inspiradas páginas do filósofo, acerca do delírio poético, a ideia que persistiu por mais três séculos, ainda foi a da imitação, se bem que as estéticas derivadas de Aristóteles lhe houvessem estirpado o veneno do pessimismo. Enfim, os românticos, com a sua poética da criação, conseguiram mudar a incidência dos valores; mas a polêmica não esclareceu definitivamente o sentido da antítese. Contra a romântica “criação”, os clássicos saíam triunfantes pela análise da complexa materialidade da obra de arte, que se decompõe em elementos semelhantes, por dissemelhantes que sejam os propósitos e ideias do artista, acerca da mesma realidade que intentaria, de uma vez ou de outra, diversamente imaginar. Contra a clássica “imitacão”, nem tão fácil resultava a vitória dos românticos, pois bem mais caro lhes saía o demonstrar que só a matéria, que ao artista opõe resistência fatal, é responsável pela ilusória convicção de que só uma realidade existe, na qual se imprimem as múltiplas e várias formas de beleza. Com efeito, a estética romântica tinha de postular a veracidade do famoso fragmento de Novalis: “a poesia é o real absoluto”. ²

 

Na intransigência realista ou idealista naufragam as duas estéticas. Espetáculo confrangedor o que se nos depara na manifesta incompreensão da Antiguidade e, com raras exceções, na modernidade, acerca do maravilhoso alcance daquele “corretivo” a que Aristóteles submeteu o conceito platônico de imitação! Só o desentendimento permitiria que depois se extremassem os campos e extremados permaneçam ainda, opondo-se, se bem que diversamente denominadas, a tese clássica da imitação e a antítese romântica da criação, quando, na verdade, a síntese estava prevista pela audaciosa teoria do Liceu. Se não, vejamos. 

 

Sem dúvida, o poeta imita. Neste ponto Aristóteles não desdiz o Mestre, ou, pelo menos, não altera grandemente o tradicional vocabulário da crítica. Decerto, o poeta é imitador. Mas, imitador de que? Da natureza cambiante, que já imitava a idealidade eterna? Entender deste modo a imitação em Aristóteles, equivaleria a desentender as mais eloquentes e verídicas lições da sua Poética. Com efeito, sejam quais forem as possíveis interpretações daquele asserto, segundo o qual a poesia é coisa mais filosófica do que a história, esta é uma: não há exemplo de mimese artística que se possa dar como a simples cópia de um modelo, ou como a réplica de uma ação que o poeta conheceria apenas pelo sulco que ela deixou impressa na arena em que se representam os papéis inventados pelas potências divinas e o destino heróico. Se há, em Aristóteles, uma imitação da natureza, que mereça o nome de poesia, tal natureza não é certamente a natura naturata. E se o Filósofo não confunde o movimento com a trajetória do que se move, a natureza imitada é, sem dúvida, a natura naturans. 

 

Da imitação concebida pela poética clássica e da criação proposta pela poética romântica, até à poesia teorizada pelo Estagirita, vai, por conseguinte, a igual e enorme distância que separa as posições antitéticas do classicismo e do romantismo, da síntese que consistiria de uma “imitação criadora” ou de uma “criação imitadora”. Criação pura e simples, “Esmola do Infinito, dada ao Nada”, nenhum filósofo grego conceberia, Aristóteles tampouco, haja em vista a consequente doutrina da eternidade do mundo, que firmou no epílogo da física helênica. 

 

A arte cria imitando ou imita criando. A história literária o confirma, ao mostrar, por exemplo, que após a farsa desempenhada pela demasiada humana domesticidade dos “olímpicos”, que Homero vertera em verso heróico, e de que os primeiros filósofos escarneceram, provocando a final dissolução satírica que se observa na requintada prosa de Luciano, — a tragédia, embora Ésquilo proclamasse com louvável modéstia que os seus dramas não eram mais que pedaços dos suntuosos festins homéricos, a tragédia, imitando a mitologia tradicional, criou deuses em que a mentalidade grega de escol, reformada pela filosofia, já não se envergonhava de crer. 

 

Há que decidirmo-nos neste ponto importante: que imitam os trágicos, através da dramaturgia ática? Os deuses e heróis de Homero? Ou o próprio movimento criador de deuses e heróis, que, imitado pelo poeta, já tinha dado origem à epopeia? No sentido do primeiro membro da alternativa, só de imitação se poderia falar, tentando descobrir a origem da tragédia; mas no sentido do segundo, a suspeita de imitação só nasce de uma semelhança entre seres que ascendem, por mais ou menos prolongada estirpe, a idêntica origem. Na realidade, o que o trágico imita, a seu modo, é a própria gênese do mundo heróico e divino. A imitação poética e artística, é-o, não dos entes originados, mas da própria origem dos entes. 

 

Então digamos que a “imitação” clássica e a “criação” romântica fixaram sucessivamente dois aspectos de uma só realidade, que os compreende e os contém precisamente como o que são: aspectos parciais, parcialmente verídicos, em conjunto, totalmente falsos, em separado. E, por fim, o que através da poesia nos aparece como sendo mais do que parece, é a própria originalidade do que aparece. 

 

² A famosa frase "A poesia é o autêntico real absoluto. Quanto mais poético, tanto mais verdadeiro" ("Die Poesie ist das echt absolut Reelle. Je poetischer, je wahrer") não pertence a um livro narrativo ou a um poema estruturado de Novalis. Ela aparece em suas extensas coletâneas de aforismos filosóficos, conhecidas como Logologische Fragmente ou Kunstfragmente (Fragmentos sobre Estética e Arte) (Para o círculo romântico alemão de Jena, movimento do qual Novalis fez parte, o "fragmento" era considerado um gênero literário e filosófico completo por si só. Os românticos recusavam os sistemas filosóficos rígidos e fechados, preferindo registrar seus pensamentos em lampejos poéticos curtos e abertos.) 

 

4 

 

Só por si, a categoria do belo, singular esplendor da forma, maravilhosa síntese de real e ideal, ou como quer que seja descrito, ainda não sugere toda a profunda significação do milagre poético, que consiste em excepcionalmente a própria natureza das coisas se revelar no que banalmente a oculta. Revelação da origem, no originado, — eis o mistério da poesia, que é o mistério de toda a arte. 

 

Mistério é a segunda categoria estética, se quiserem que o belo seja a primeira; e símbolo, a terceira. Poesia não há, que não seja misteriosa; poesia não há, que não seja simbólica. 

 

Cuidemos, por ora, da segunda categoria: mistério. 

 

Se, ao primeiro encontro com autêntica poesia, não nos apercebemos do quanto ela é misteriosa, ou até, porque diante da singeleza e claridade do verbo, da linha, da cor, do volume, do som, nos aprestamos a recusar-lhe, por importuna e inconveniente, a categoria do mistério, não é porque ela realmente lhe não convenha, mas tão só porque nos iludimos acerca da verdadeira natureza do que é propriamente misterioso. Com efeito, na nossa mente, por demais confusas andam as notas que determinam o conceito de mistério, com as que compõem a ideia de enigma. 

 

Um mistério pode ser enigmático; um enigma é, por vezes, misterioso. Mas enquanto o que há de enigmático em um mistério poderá um dia decifrar-se, sem que o mistério seja abolido, jamais acontecerá que a decifração de um enigma venha dissipar o mistério que alguma vez o envolveu. Dos dois, só o enigma, decifrado, deixa de o ser: a Esfinge rola no abismo, assim que Édipo decifra o enigma que ela lhe propunha, o enigma que era o seu, o enigma que ela era. 

 

Por outro lado, quando se fala de mistério, o que acompanha a palavra e o que da palavra se desprende, é uma representação de tenebrosidade. Por isso se diz, repetindo a fórmula iluminista, que “a luz da razão dissipa as trevas do mistério”. Mas a verdade talvez seja diversa e, porventura, a obscuridade do mistério é luz de outra gama, que, só sombriamente, digamos, provoca a inteligência, tangendo as cordas da sensibilidade e da emoção. E depois, se o mistério é a segunda categoria da arte, da religião ele é a primeira. Ora aí, na consciência religiosa, o mistério é, sem dúvida, uma luz invisível; esclarece-se na medida em que esclarece, ilumina-o a própria luz, refletida nas coisas que ilumina. 

 

Dir-se-á ainda que à arte não convém a categoria do mistério? Pois não é a sua luz invisível que da obscuridade arranca, em cada ato artístico, um mundo insuspeitado? Caso é que o mais fino intérprete grosseiramente se engana acerca da verdadeira natureza da interpretação. Porque, a arte explica, não se explica; e quando o intérprete julga estar falando em gênese e estrutura de poemas, quadros ou sinfonias, na realidade o que faz é sugerir-nos, para cada um, a origem e a forma do mundo novo, inédito, inviso e inaudito, em que as coisas representadas pela obra de arte encontram seu posto natural, isto é, na natureza que criou. 

 

Contemplando um dos famosos pares de botas de Van Gogh ninguém ousará afirmar que o pintor nos propôs um enigma. Pois não se trata de duas chancas cambadas, em toda a bruta realidade de uma breve pausa, que mais parece acentuar a duração e a intensidade de uma vida inteira, agonizada? Enigmático não é o quadro. Misterioso, sim; que botas daquelas não calçaram nem jamais calçarão pés calcurreando o mundo da banalidade. Um filósofo contemporâneo nosso, que do exemplo se serve para fixar um momento do valioso ensaio que dedicou à Origem da Obra de Arte ³, bem mostrou como no quadro de Van Gogh “o ente sai do estado de ocultação em que se encontrava o seu ser” e lembra que “saída do estado de ocultação em que se encontra o ser dos entes” outra coisa não é, senão o que os gregos denominam alétheia: verdade. 

 

Mistério da poesia é, pois, “desvelamento”, revelação da originalidade, ou a verdade das coisas. 

 

³ O filósofo que escreveu A Origem da Obra de Arte (Der Ursprung des Kunstwerkes) foi o alemão Martin Heidegger. 
Nesse texto específico,  ele propõe que a essência da arte não deve ser buscada na estética tradicional (no prazer do espectador ou na genialidade do artista), mas sim na ontologia: a obra de arte como o lugar onde a verdade (Alétheia ou desvelamento) acontece e se fixa na matéria.
O texto foi originado a partir de uma série de conferências realizadas por ele entre 1935 e 1936, sendo posteriormente revisado e publicado no volume Caminhos de Floresta (Holzwege), em 1950. Essa é uma das obras mais célebres e influentes da filosofia da arte e da fenomenologia no século XX. 

 

5 

 

A natureza que, segundo Aristóteles, a arte imita, é o que faz que as coisas sejam o que em verdade são. Natureza, na obra de arte, é, portanto, a representação da originalidade, da physis, das coisas representadas. Originalidade, porém, nos dois sentidos do termo: no sentido comum, em que se diz que tal coisa não tem igual ou não se assemelha a outra, e no sentido mais chegado ao étimo, em que se diz que tal coisa mostra ou revela, em si mesma, a sua própria origem ou natureza. Talvez, para relevar o primeiro sentido, tanto insistiam as estéticas românticas e tanto insistem as modernistas, no aspecto “criação”; decerto que, considerando apenas o segundo sentido, bem poderia a estética clássica manter-se firme na “imitação”; só que, aproveitando melhor a lição aristotélica, deveria proclamar que não imita, o artista, coisas feitas, mas o próprio fazer-se das coisas. 

 

Revelação da origem ou da natureza, é o mistério da poesia, e o mistério, como se disse, é a segunda categoria estética. 

 

Terceira é o símbolo. 

 

Tal como o conceito de mistério não se apreende sem que previamente expurguemos da significação de “misterioso”, os comprometidos significados do “enigmático”, assim o conceito de símbolo se não entende sem preliminar distinção entre o “simbólico” e o “alegórico”. 

 

Quanto à etimologia (állo agoreúein), a alegoria consiste precisamente em querer “dizer outra coisa”, que não aquela que ficou expressa. Neste sentido etimológico, é que se diz, por exemplo, ser a “caverna” do VII Livro da República uma alegoria da teoria das idéias: o sentido das imagens estaria inteiramente fora delas. 

 

Em um primeiro momento de sua evolução semântica, “símbolo” designava um objeto dividido em dois pedaços que, uma vez reunidos, provavam certa relação entre seus portadores, verbi gratia, os deveres de hospitalidade outrora exercidos por um, em relação ao outro. Do sinal de reconhecimento ao sinal convencional, projetava-se em linha reta o caminho para o equívoco: símbolo = alegoria. Certo é, porém, que, na consciência religiosa — e, mais uma vez, a categoria estética se mostra incorrupta na religião —, ainda o símbolo mantém o seu esplendor de verdade: não é uma fração, mas o todo que resulta de se reunirem as partes, — em suma, reintegração. 

 

E agora, que são as duas partes? Que vem a ser o todo, ao dizer-se que a arte é simbólica? 

 

Quando afirmávamos que a presença de uma obra de arte provoca em nós uma convulsão de sentimentos e emoções, sinal de que o mundo se dividiu em duas partes, numa das quais reside “o que aparece como sendo o que parece”, e, na outra, “o que aparece como sendo mais do que parece”, ou ainda, nos dois reinos da banalidade e da excepcionalidade, não era intenção nossa demorarmo-nos no racionalístico dualismo ou na desesperada teoria de um “mundo quebrado”. As duas partes compõem um símbolo, e toda a obra de arte é um dos lugares e momentos, sem espaço e sem tempo, em que os dois reinos se encontram e interceptam, em que a não banalidade transparece através da banalidade. 

 

Esta observação pode naturalmente traduzir-se na linguagem das conhecidas doutrinas estéticas. 

 

Imaginemos dois hemisférios que resultam de se haver cortado uma esfera de cristal por um plano perpendicular à nossa linha de visão; imaginemos depois, que representam, os dois hemisférios, aquilo que tradicionalmente se entende por “real” e “ideal”, sendo, no caso, o hemisfério do real aquele que volta para nós a cristalina convexidade da sua superfície; enfim, imaginemos que a esfera de cristal é uma obra de arte, representa qualquer obra de arte, não importa qual e de que espécie, contanto que, na verdade, o seja. Três casos se podem dar conforme seja, o hemisfério real, diáfano, opaco ou translúcido (1). Se for diáfano, perfeitamente diáfano, será invisível, e o que “realmente” nos é dado ver, é apenas o outro hemisfério, o que está para lá, o “ideal”, em suma. Assim, talvez, desejaria Platão, ou algum platônico extremista, que fosse a arte: total transparência da realidade para o mundo das ideias (2). Se for opaco, é que tão perfeitamente imitou a obra de arte, a realidade do “real”, que este de todo ocultou a sua idealidade. Neste caso, a poética outra coisa não fará, senão contar, pesar e medir os elementos estruturais da realização artística (3). Finalmente, sendo translúcido, o “ideal” vem a aparecer através do “real”, sem que este se dilua naquele: ambos se apresentam e representam sinoticamente no mesmo todo que os integra (fator integrante é a luz do mistério). Talvez esta última seja verdadeira imagem da imitação aristotélica, e a segunda, uma figura da preceptística clássica. A obra de arte que, em Aristóteles, é símbolo, quer dizer, coisa ou ação mais a própria originalidade ou natureza, era simples alegoria em Platão e, como alegoria, não tendo em si mesma o próprio sentido, poderia vir a ser dispensada, logo que, por outros meios, o mesmo sentido se apreendesse. Na preceptística clássica não vale a pena insistir: aí, a obra de arte não é símbolo nem alegoria, mas somente coisa bela, entre as que o não são. 

 

Canta o coro místico, que fecha a segunda parte do Fausto de Goethe: 

 

Tudo o que morre e passa 

É símbolo somente; 

O que se não atinge, 

Aqui temos presente; 

O mesmo indescritível, 

Ei-lo realizado aqui. 

 

Permitimo-nos uma liberdade, desculpável pelo objetivo proposto. Substituamos uma só palavra no segundo verso: onde se lê 

Ist nur ein Gleichnis, 

vamos ler 

Ist nur als Gleichnis, 

e concluiremos: “Tudo o que morre e passa, é; mas como símbolo somente”. 

 

6 

 

Um poema pode ser belo; mas, se é poesia, a sua beleza necessariamente se subordina às categorias estético-religiosas do mistério e do símbolo. Quando, no mundo ocidental, todos sabiam, por dentro, talvez sem poder dizê-lo, o que significava para a arte, para a essência da arte, para a poesia, em suma, o ser misteriosa e simbólica, a arte, para todos, era mitologia, e somente mitologia. Prova é que os Antigos viam em Orfeu o Poeta por excelência, e o fundador dos mais sacro-santos mistérios. Para nós, Modernos, tão evidente não é a relação entre poesia, mistério e símbolo. Até a linguística comparada concorre para nos persuadir do contrário, afirmando que entre “mito” (poesia) e “mistério” (religião), se interpõe a diversa quantidade de uma vogal... O verbo que corresponde ao substantivo mythos é mythéomai, que significa “falar”, “dizer”, e ambos os vocábulos provêm de uma raiz que contém um “y” breve; o verbo que corresponde ao substantivo mystérion é myeîn ou myeîsthai, com o sentido de “fechar” (olhos, boca, ferimentos), em que a raiz my- se escreve com “y” e figura, por exemplo, no latim mutus e no sânscrito mukas, ambos os termos com o significado de “mudo”, “silente”. Por conseguinte, a oposição da quantidade vocálica parece somar-se à oposição semântica entre a palavra e o silêncio, o silêncio e a palavra. 

 

Mas, serão verdadeiramente inconciliáveis os contrários? Sim, quando por “palavra” se entenda o discurso prosaico, o discorrer banal; não, quando por “palavra” se entenda o verbo poético, a expressão falada ou escrita da excepcional mensagem das Musas. Além de ser o Poeta por excelência, Orfeu era o músico kat’exokhén; ora a música da palavra, o ritmo das formas, necessita de ambos: sonoridade e silêncio. Não de uma sonoridade e de um silêncio que absolutos ou em separado existem, mas da sonoridade e do silêncio que mutuamente se implicam. Acresce que, na mitologia poética ou religiosa, o mais decisivo é ainda o silêncio. Daí a manifesta possibilidade de indefinidamente alegorizar mitos ou indefinidamente interpretar poesias, pois alegoria e interpretação, o que fazem é instalar-se nas pausas do irrazoável silêncio, que, não sendo as de um pensamento racional, lógico-discursivo, não admitem substituição por palavras definidas e recortadas na sonoridade sem silêncio do discurso. 

 

Orfeu, Poeta e Músico por excelência, desceu aos infernos, o que na poética ou mitológica linguagem dos Antigos, não é aventura como outra qualquer. Dir-se-ia até, que “ser poeta” e “descer aos infernos” são dois aspectos da mesma aventura. Alguns de nós, modernos, julgamos saber o que seja ser poeta; mas é claro que ninguém imagina que realmente se possa descer aos infernos; e, quando por outro motivo não seja, por se saber ou julgar saber que exista mesmo um Além, não reside ele abaixo, acima ou em redor do nosso espaço, nem acima, abaixo ou em redor do nosso tempo, nem depois da nossa vida individual, nem após a consumação dos séculos. Para nós, os Infernos ou o Além só pode existir ou só pode ser como “um de certo modo incognoscível”, de que o cognoscível faz parte e que talvez o fundamenta. 

 

Por estranho ou paradoxal que pareça, nas ideias da moderna física é que melhor se deixa entrever a cifra em que ao mesmo tempo se revela e oculta a atual viabilidade de pensarmos a existência de um Além. 

 

Com efeito, “o que nós sabemos dos átomos, sabemo-lo por experimentação, ato que, consciente e deliberadamente executamos, mediante a aparelhagem que fabricamos; o resultado da experiência é uma percepção sensível. O processo físico-experimental tem de poder ser descrito no espaço e no tempo da nossa intuição e, no aparelho de medida, tem de ser válida a lei de causalidade; do contrário, jamais poderíamos relacionar os resultados da observação com o objeto observado. Podemos, finalmente, aplicar de modo ingênuo e prático a nossa ideia de substância aos objetos que participaram da experiência física, visto que eles permaneceram idênticos a si mesmos, como acontece com os corpos materiais, — o que também é decisivo para nossa possibilidade de exprimir em linguagem racional o fenômeno submetido à mensuração. Espaço e tempo da intuição sensível e as categorias de substância e causalidade formam o quadro da experiência física”. ⁴ Porém, o mais interessante é que, ao contrário da física clássica, não admite a física moderna que o processo ocorrente para além da experimentação laboratorial, haja de ter necessariamente as mesmas propriedades que possui o processo experimental; que, designadamente, permaneçam necessariamente aplicáveis as formas da sensitividade e do intelecto, sob as quais se objetivam os dados do real, para constituírem o mundo da nossa experiência comum. 

 

Note-se bem: com o evocar o exemplo da física, de modo nenhum se pretendeu insinuar que sejam metafísicos os princípios e a estrutura teórico-matemática da atomística moderna, nem, sobretudo, que para além da física se prolonguem os resultados da pesquisa. Todavia, não deixa de ser altamente sugestivo o fato de os sábios teorizadores da matéria terem chegado a suspeitar, para não dizer “desconfiar”, da validez das categorias de substância e causalidade, fora do espaço e do tempo em que se estabelece a relação sujeito-objeto. 

 

“Descida aos Infernos”, para além de tudo o mais que possa significar (um símbolo não se deixa cingir de um só relance), significaria a transposição do último horizonte que envolve todo o campo da experiência comum. Que todo o poeta, que todo o artista de gênio alguma vez ultrapassou esse horizonte; que toda a poesia, que toda a arte, nos traz mensagens dos infernos, — lá onde as coisas têm a origem primeira e o termo final —, não sabemos quem o possa duvidar. 

 

⁴ O autor do trecho citado por Eudoro de Sousa é o renomado físico alemão Werner Heisenberg, um dos principais fundadores da mecânica quântica e formulador do famoso Princípio da Incerteza.
Essa reflexão aborda as limitações da linguagem comum e das categorias tradicionais da filosofia kantiana (como espaço, tempo, substância e causalidade) ao tentar descrever os fenômenos da física atômica e quântica, tema que o físico explorou profundamente em obras como "A Parte e o Todo" e "Física e Filosofia". 

 

7 

 

No sétimo e último parágrafo deste brevíssimo ensaio, problema em foco é o da interpretação, especialmente apto a fixar o ponto em que convergem todas as linhas precedentemente traçadas. 

 

Em primeiro lugar, digamos: bem mais fácil do que mostrar como se resolve semelhante problema, é indicar como de modo nenhum se resolverá. A quem, diante de uma obra de arte, pergunte ou se pergunte “que significa isto?”, pela mesma pergunta se situa para aquém da solução, a uma distância impossível de percorrer. A não ser que, na pergunta — e logo atenderemos a esse aspecto da questão —, o verbo “significar” entre com seu valor plenamente ativo; isto é, que, assim perguntando, se pretenda inquirir: “que coisa adquire significado e sentido” ou “que significado e sentido adquirem as coisas”, à luz e por efeito da obra de arte considerada. Caso é, todavia, que mais passivo do que ativo é o valor corrente do verbo “significar” e, sobretudo, em semelhante pergunta: a resposta que verdadeiramente esperamos, ao formulá-la nesses termos, é a menção de qual a coisa ou as coisas existentes fora dela, que afetam a obra de arte de um sinal de “realidade” ou de “verdade”. É evidente que, nestas circunstâncias, o conceito que subjaz à pergunta, é o da arte como alegoria. 

 

Demonstra todo o curso da tradição interpretativa dos grandes momentos poéticos, que a obra de arte é todas as suas alegorias, atuais ou possíveis; que ela contém em si, como possibilidade, como virtualidade atualizável, todas as significações alegóricas que efetivamente lhe foram atribuídas através dos tempos. O caráter equívoco ou multívoco deste ser, e não apenas do significar, em uma coisa só, todas as suas alegorias, eis a própria determinação do símbolo artístico. 

 

A arte é símbolo e como símbolo deve ser interpretada. Mas, que é interpretação? No sentido vulgar e corrente, interpretar é exprimir de certo modo, o mesmo que de outro modo ficou expresso. Se tal é o sentido de “interpretar”, como aplicá-lo à poesia? Será possível entender a fórmula no sentido de “recitar por outras palavras o mesmo conteúdo da mensagem poética”? Ninguém ousará afirmá-lo. Neste caso, interpretar tem outro sentido, que é o de “esclarecer”, embora, na prática interpretativa, o esclarecimento muitas vezes consista em traduzir a linguagem poética em prosaico discurso. 

 

Mas talvez não haja outro meio, outra mediação. E se o processo tanto ou tão pouco vale para a poesia como para qualquer das outras formas de arte, é porque, pela própria índole da linguagem racional, pela própria estrutura do pensamento lógico-discursivo, o intérprete sempre terá de alegorizar, isto é, sempre terá de dizer sucessivamente outras coisas, que todas são, ou antes, tendem a ser, o que, simbolicamente, a obra de arte já veio a ser. 

 

O processo interpretativo que decorre indefinidamente pelos sucessivos estágios alegóricos, tem um limite, que é o próprio símbolo artístico. E, explorando a analogia inicial do presente ensaio, tampouco se pode dizer que atingimos o limite, suspendendo a operação da soma em qualquer termo da série, quanto se dirá que veio a ser equivalente ao “original”, uma ou a soma de todas as atuais “traduções” do intérprete. Por menor que pareça, a diferença entre a alegoria e o símbolo é rigorosa medida da transcendência da arte. 

 

E em que consiste a transcendência da arte? Do que acima ficou escrito, poder-se-ia inferir que a transcendência só toca o domínio da forma. Queremos dizer: se os elementos da alegoria interpretativa e do símbolo artístico fossem idênticos — as mesmas palavras, no caso da poesia —, não resultaria a suposta transcendência senão da diversa composição dos mesmos elementos. É claro, todavia, que propor ou aceitar semelhante identidade de elementos constitutivos, se reduz a tão gratuita hipótese, como, por exemplo, a da física clássica, supondo que a categoria de substância e a lei de causalidade permanecem válidas e reinantes nos processos que ocorrem para além do fato experimental. A expressão poética deve ser considerada, não como outro modo de expressão do mundo não poeticamente expressável, mas como a de outro mundo que, precisamente por ser outro, do mesmo modo se não pode expressar. 

 

Que o saibamos, não há poética que tanto insista sobre a “objetividade” da arte; e só timidamente arriscará o pensamento estético uma tese como a de Novalis, que propunha a absoluta realidade como idêntica à poesia ⁵, conquanto pareça que muito facilitaria ela, senão o mister do intérprete, pelo menos a inferência de mais verídico conceito de interpretação. 

 

Sobejamente conhecida é a anedota que contam de Beethoven; basta concluir: o que ele tinha para nos dizer, só em música, só na linguagem dos sons podia dizê-lo; se pudesse dizer o mesmo na linguagem das cores ou das palavras, nunca teria surgido a sua obra musical. Naturalmente se explica a obra de determinado artista, por sua peculiar aptidão para este ou aquele gênero de expressão artística. Mas também há que considerar o inverso: se um homem, um povo, uma época, se expressaram de certo modo e por determinados meios, melhor que de outro modo e por outros meios, não seria porque a realidade que se lhes antolhava, no supremo grau de ciência e de consciência a que acederam, de outro modo e por outros meios não podia ser expressa? No sentido de uma resposta afirmativa à pergunta agora formulada, facílimo seria achar caminho para uma concepção “objetiva” e “realista” da arte. 

 

Voltemos, porém, ao problema da interpretação. 

 

Poderia parecer que a transcendência do símbolo artístico vem a inutilizar todos os esforços dispendidos pelo intérprete, ao longo da via alegórica. Mas a presença do símbolo, desde que nunca deixe de ser concebida como limite, e visionada como último envolvente e extremo circundante, inatingível por todas as possíveis alegorias, mas a todas elas condicionando — a presença do símbolo artístico, dizíamos, ilumina e dá a razão que faltava a cada uma das interpretações alegóricas, e a todas elas em conjunto. Neste sentido, afirmávamos que “a arte explica, e não se explica”. O mistério da arte consiste, do lado da interpretação, precisamente em que, sendo cada ato artístico parte de outro mundo que, em sua realidade material, coincide com parte do mundo que é nosso, as outras partes, de um e de outro mundo, que não incidem no plano da sensibilidade, vão se aproximando, uma das outras, no plano da inteligibilidade, até o limite de uma perfeita coincidência em todos os seus pontos. Mas, repetimos, a perfeita coincidência não se dá senão no limite. O que o intérprete faz é dizer como, à misteriosa luz do símbolo artístico, se altera este mundo, no sentido do outro. 

 

⁵ A famosa máxima de Novalis sintetiza esse pensamento de forma direta: "A poesia é o autêntico real absoluto. Isto é o cerne da minha filosofia. Quanto mais poético, mais verdadeiro". Ao elevar a poesia ao nível do "real absoluto", Novalis inverteu a lógica comum: a realidade material do dia a dia passa a ser vista apenas como um estágio imperfeito, enquanto o estado poético passa a ser a verdade suprema e definitiva da existência. Assim como um mago usa palavras para transformar a matéria, o poeta manipula os símbolos e a linguagem para expandir, criar e modificar a própria realidade. 

A visão de Novalis sobre o papel gerador do poeta e o reencantamento do mundo fundamenta-se no chamado Idealismo Mágico, uma formulação filosófica que nasceu diretamente de sua leitura crítica, apropriação e superação das filosofias de Immanuel Kant e Johann Gottlieb Fichte. 

Para ele, o papel do poeta não é meramente criar rimas, mas sim romantizar o mundo, devolvendo-lhe o mistério, o encantamento e a conexão com o infinito. Defendia que o mundo exterior e o mundo interior do homem são duas faces da mesma moeda. A poesia atua como a linguagem secreta capaz de unificar o espírito humano à alma do Universo.
Novalis acreditava que o mundo moderno (fins do século XVIII) havia se tornado frio, mecânico e excessivamente racionalista devido ao Iluminismo. Para ele, a imaginação não é uma ilusão, mas sim uma força geradora. 

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* O nome Eudoro, em grego, significa: “A boa dádiva”. Eudoro de Sousa nasceu no ano de 1911, em Lisboa. Realizou estudos em Portugal, França e Alemanha, tornando-se o maior helenista em língua portuguesa. Ele chegou a Brasília em 1962, onde passou a lecionar, e fundou o Centro de Estudos Clássicos, pedra filosófica fundamental da nascente Universidade de Brasília. Sua produção inclui as exímias traduções e comentários à Poética, de Aristóteles (Lisboa: Livraria Guimarães, 1951), às Bacantes, de Eurípedes, e aos Fragmentos de diversos pré-socráticos. Eudoro resgata a mitologia não como um catálogo de deuses, mas como espaço para a exegese do conhecimento humano e sua transcendência. 
Em 1953, chega a São Paulo, onde se integra ao "Grupo de São Paulo", intelectuais que reuniam em torno da revista Diálogo e do Instituto Brasileiro de Filosofia. Exerce ainda atividades docentes na USP, na PUC desta cidade, e na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da futura PUC de Campinas.
Em 1955, mudou-se para Santa Catarina, onde foi um dos fundadores da Faculdade Catarinense de Filosofia, base para futura UFSC.
Em 1962, transferiu-se para Brasília, onde integrou o corpo docente fundador da Universidade de Brasília a convite e por indicação de Agostinho da Silva, com o respaldo direto de Darcy Ribeiro, para assumir as disciplinas e estruturação da área de cultura clássica na UnB. Graças a essa articulação, deu início às aulas de grego, filosofia e à criação do marcante Centro de Estudos Clássicos (CEC), extinto definitivamente em 1969.
Fazia uso da Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft (comumente conhecida como Pauly-Wissowa), monumental enciclopédia alemã sobre a Antiguidade Clássica — que conta com dezenas de volumes — seu instrumento de trabalho fundamental para as investigações filológicas e mitológicas do professor e autor que frequentemente a citava em seus estudos e notas de tradução. 

 

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

 

 

LÓIA, Luís: O essencial sobre EUDORO DE SOUSA, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,  2007, 77 p.

Link: https://imprensanacional.pt/wp-content/uploads/2022/03/90_OEssencialSobreEudoroDeSousa.pdf 

 

MOTA, Marcus: Entre livros e Eudoro: relato de algumas experiências

Link: https://www.academia.edu/2371328/Entre_livros_e_eudoro_relato_de_algumas_experiências

 

SOUSA, Eudoro de: Dioniso em Creta e outros ensaios, São Paulo: Duas Cidades, 1973, 333 p.

 

________________: Arte e escatologia. In: III CONGRESSO NACIONAL DE FILOSOFIA, 1959, São Paulo. Anais [...]. São Paulo: IBF, 1960, pp. 491-498. 

 

________________: Arte e Escatologia. Espiral: Cadernos de Cultura, Lisboa, ano 3, nº 10, pp. 22-34, 1966. 

Link: https://www.academia.edu/36298807/Eudoro_de_Souza_Arte_e_escatologia