domingo, 15 de outubro de 2017

DIAS DE INFÂNCIA, MEMÓRIA DA FAZENDA DO FUNDÃO: OBRA-PRIMA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO


Por MARCELO (Nóbrega da) CÂMARA (Torres)



O cartaz do filme, lançado em agosto de 2015, na Casa da Cultura Câmara Torres, no Bairro Histórico de Paraty
O Fundão é um paradisíaco fundo de golfo, um verdadeiro fiorde, no litoral sul de Paraty, RJ, entre a Ponta Grossa e o Saco do Mamanguá. Era a sua costa, em meados do Século XIX, uma de muitas glebas de terra de Domingos Feliciano Corrêa, grande proprietário de fazendas, produtor rural, patriarca de grande descendência, famoso pelas Cachaças que fabricava, inclusive estabelecendo o primeiro engenho a vapor em Paraty no final do Século XIX. Porém, a legendária Fazenda do Fundão não foi obra de Domingos, mas construída e consolidada, no início do século passado, por um de seus filhos, Pedro Erasmo de Alvarenga Corrêa, conhecido como Pedro Peroca, outro afamado fazendeiro, brilhante alambiqueiro, exímio administrador rural. 
O Saco do Fundão, visto de satélite.


A Fazenda do Fundão foi um belo sítio de produção agrícola, com casa grande, engenho com roda d’água para produção de Cachaça, rapadura e melado, paiol, curral de leite, moinho de fubá, pátio para secagem de feijão e cereais, inúmeras espécies silvestres e frutíferas, canavial, várias lavouras, pomar, criação de gado e de muitos animais, hortas, variados cultivos, praia, mangue. O Fundão fez história pela excelência de seus produtos e pela maneira notável, então moderna e eficiente, de como era bem administrada. Pai, com Domingas Ayres Corrêa, de prole numerosa – treze filhos e laureado aguardenteiro, Pedro Peroca produzia as célebres e premiadas marcas de Cachaça: Branca do Peroca, Azulada do Peroca e Branca do Fundão. Algumas garrafas delas tenho orgulhosamente comigo, e as bebo em dias extraordinários.


Com a morte do Pedro Peroca em 1964, a Fazenda do Fundão foi vendida para um milionário paulistano que a destruiu por completo: aterrou o mangue, viveiro de espécies e habitat de aves marinhas, dizimou pomares e matas nativas, todas as benfeitorias (casa, engenho, etc.), provocou erosões no solo, enfim arrasou o Fundão. Eu, na juventude, ainda alcancei ruínas e a bela e imponente roda d’água do engenho. Triste, desolador. Criminosa a terra arrasada que se consumou.



A filha caçula de Pedro Peroca (apenas ela e uma irmã estão vivas), a professora e escritora Maria Thereza Corrêa Ermelich, que vivia em São Paulo, SP, – nas suas vindas a Paraty durante o desmonte do Fundão e, finalmente, com a sua destruição total – sofreu, chorou, se amargurou muito, especialmente, quando ela e o marido resolveram viver definitivamente em Paraty, em 2008. Maria Thereza, a Teleca, hoje viúva, mora na Cidade de Paraty.



O documentário longa-metragem Dias de Infância, Memória da Fazenda do Fundão, de Tati Beck, de 2015, é uma extraordinária obra de arte. Belíssimo! Um filme para chorar, sorrir, pensar, amar. Admirável, majestosa, impressionante a capacidade da cineasta para recriar, atualizar, sublimar e eternizar, cinematograficamente, como arte cinematográfica, como Cinema, os dois preciosos livros artesanais de Maria Thereza Corrêa Ermelich, atualmente com noventa anos. São eles: Histórias Frutíferas – Lembranças da infância na Fazenda do Fundão em Paraty (Ed. da autora, 2ª ed. revisada, Paraty, 2010): e Lembrou-se, Xiba e Zepelim – Histórias da antiga Fazenda do Fundão em Paraty (Ed. da autora, 2ª ed. revisada, Paraty, 2010). Para escrever e publicar os dois livros, Maria Thereza teve a valiosa assessoria editorial de Sylvia Junghähnel, uma alemã-paratyense, pedagoga, consultora e guia de Turismo, especializada em Atrativos Naturais e Observadora de Aves, que organizou ambos os trabalhos, inclusive escrevendo a apresentação do primeiro.



Além de realizar, em imagens e som, os dois livros de Maria Thereza, a diretora Tati Beck os enriqueceu ainda mais  com a gravação de tesouros sociológicos que são os depoimentos, as memórias, os personagens, a narrativa, as paisagens, os fatos, os bens, os dotes, os dons da tradicional Família Alvarenga Corrêa e da Fazenda do Fundão, seus habitantes, amigos e contemporâneos. Uma época e a sua inestimável fortuna humanística, histórica e ecológica. O filme de Tati Beck é mais seminal, mais primacial, do que as próprias fontes que o inspiraram, isto é, os maravilhosos livros de Teleca. Evidentemente, não me abstenho de louvar o alto valor socioantropológico, etnográfico, cultural, dos livros da Maria Thereza. O que quero assentar é que a arte de Tati Beck, o seu “fazer cinema” chegou à genialidade, ultrapassou, quilometricamente, os meros recursos, os próprios assuntos cinematográficos iluminados e as ferramentas de que dispunha. Não se limitou a ilustrar as obras de Maria Thereza, colocá-las na tela. Superou, com fidelidade, engenho e ternura, todas as dificuldades e limitações de uma produção cinematográfica independente, que não contou com patrocínios ou apoios públicos ou privados. A façanha foi alcançada. Os desafios não estavam apenas nas ausências, nos idos, nos vazios. Foram reais as dificuldades de toda sorte, para reconstruir, com sabedoria, técnica e arte, um tempo, muita vida, um universo inteiro. Mas, principalmente, pela sua invenção sem invencionices, o seu poder de enunciar, comunicar e emocionar sem apelos baratos, sem lugares-comuns, sem cambalhotas tecnicistas, erráticas e falsas.



Assim como prometi à Maria Thereza escrever e publicar uma crítica aos livros dela, ouso, aqui, rabiscar e divulgar, dizer algo sobre o documentário Dias de Infância, Memória da Fazenda do Fundão. Tenho notícias das dezenas de outros filmes que Tati Beck roteirizou e dirigiu em vários países. Mesmo sem conhecê-los, e imagino que sejam excelentes, assevero, sem risco, pelo que vi neste filme, que Tati Beck é uma artista inteira, brilhante, criadora de uma obra-prima no gênero “documentário”. Trata-se de um filme para ser visto, sentido e aplaudido, para ser alimento, poesia, arte, sonho e reflexão, denúncia sempre, pronto para arrematar muitos prêmios em festivais no mundo.

Acesse: 
https://www.youtube.com/watch?v=MlLRA8eYszY
e assista a essa maravilha da Cultura Brasileira. 


quinta-feira, 5 de outubro de 2017

O QUICUMBI


Por Antônio Gaio Sobrinho


Este texto foi publicado originalmente no livro ET CAETERA, São João del-Rei: UFSJ, 2016, pp. 148-152.



I.  A  PARAGEM




Havia, em tempos idos, em São João del-Rei, uma vargem denominada Quicumbi, situada na região onde atualmente se encontram, na Avenida Leite de Castro, o supermercado Bahamas, o quartel da polícia militar, o cemitério municipal, o posto Dom Bosco, a escola estadual Garcia de Lima, a APAE e o campo do América. Uma das mais remotas referências conhecidas daquela vargem se encontra numa ata da Câmara Municipal, de 17 de julho de 1869, quando se resolveu fixar para lugar de despejos públicos desta cidade toda a extensão do córrego que atravessa esta mesma cidade, conhecido vulgarmente pelo nome de Praia, e as vargens do Quicumbi e do Faria, como local de enterramento de animas mortos. Outra referência importante consta de um estudo de Nelson de Senna, de 1924, onde se lê: Cacumby – À margem da E. F. Oeste de Minas e no distrito da cidade de S. João del-Rei, há um lugarejo assim denominado. Na vargem do Quicumbi, no século XIX, havia um chácara pertencente ao major Joaquim de Castro e Souza, falecido em 5 de janeiro de 1888, que fora casado com Elmira Maximiana Batista, de conhecida e ilustre família local.



II.  O  TOPÔNIMO  



A palavra Quicumbi, e suas variantes populares Cacumbi, Cucumbi e Catumbi, por vezes escritas também com ípsilon final, ainda gera, entre os entendidos, diferentes explicações etimológicas. Assim, o acima citado Nelson de Senna, discorrendo, numa revista do Arquivo Público Mineiro, sobre a Toponímia geográfica de origem brasílico-indígena em Minas Gerais, esclarece, a respeito da palavra Cacumby: Enquanto alguns autores sustentam a sua procedência africana, querem outros ver no termo formação indígena. Caá c-umby, “o mato verde”, em tupi, ou alteração de Caá-tumby, expressão que Teodoro Sampaio traduz por: “à beira mata” ou “no sopé do monte”. Sentido que bem se adequa ao caso do nosso Quicumbi. Mas, o folclorista são-joanense, Ulisses Passareli, se coloca entre os que defendem a origem afra, alegando que, na língua quimbunda, “cumbi” significaria sol ou uma dança folclórica utilizada pelos escravos em rituais de passagem ou de funerais, lembrando ainda que uma tradição popular dá ao termo o significado de barro mole.
 



III.  O  HIGIENISMO 



Com o advento da República, cuidou o governo federal da implantação, em todo o país, de cemitérios laicos ou seculares. Em A Pátria Mineira, órgão republicano são-joanense, dirigido por Sebastião Sette, em 30 de janeiro de 1890, um autor defendia: A higiene de hoje, como medidas que conduzem ao saneamento da morte, procura proteger os vivos dos cadáveres humanos. Em nenhum lugar esta medida é de maior proveito que em São João del-Rei, acabando-se assim com os cemitérios dentro do recinto da cidade, situados todos no alto, à moda japonesa.  Em 11 de setembro do mesmo ano, o mesmo autor, provavelmente o Dr. Afonso de Azevedo, oculto sob o pseudônimo Veritas, insistia que a cidade dos mortos seja separada da dos vivos por uma fila de árvores que impeçam aos ventos levar em suas correntes as emanações e os micróbios que infeccionam o ar. Anuindo a essa onda sanitária higienista, em março de 1897, uma comissão de médicos são-joanenses, constituída pelos doutores, Cornélio Emílio das Neves Milward, José Teles de Morais Barbosa, Juvenal das Neves e Galdino Emiliano das Neves Sobrinho, indicava a região da vargem do Quicumbi como apropriada para a construção do cemitério público, por situar-se no norte/nordeste da cidade, distante dois quilômetros, separada da povoação por colinas e florestas que impedem o vento, e ser um terreno úmido e permeável que facilita a decomposição cadavérica.  Diante disso, e para isso, em 9 de fevereiro de 1898, uma lei municipal declara de utilidade pública a Chácara do Quicumbi, do falecido Joaquim de Castro e Souza. E, em 30 de novembro do mesmo ano, a Câmara a desapropria para nela estabelecer um lazareto e o cemitério municipal que, no ano seguinte, já estava pronto, dividido em quatro partes, reservando-se uma para os enterramentos de não católicos.



IV.  O  CEMITÉRIO
Cemitério do Quicumbi. Ao fundo, antes da capelinha,  à esquerda, vêem-se duas pessoas visitando o túmulo da "Jovem Desconhecida". 
Crédito pela imagem: Rute Pardini
Atualmente, a denominação Quicumbi se restringe quase somente ao cemitério, que, até meados do século passado, era bem menor, mais afastado da linha da rua, tendo, na área anterior ao seu muro e belo portão, uma plantação de casuarinas que, batidas dos ventos, produzia um lamento fúnebre, bem apropriado à circunstância e ao local. Posteriormente, essa área frontal foi reduzida para a construção de uma capela velório e novo espaço de sepultamentos. O mesmo foi, depois, realizado na parte dos fundos, de modo que o cemitério duplicou de tamanho, com perda de sua estética original. Como se tratasse de um cemitério secular, público, por muito tempo permaneceu pouco desejado das melhores famílias são-joanenses que, cristãs e tradicionalistas, sempre preferiam os tradicionais cemitérios das irmandades religiosas, nunca demolidos do perímetro histórico da cidade. Por isso que, no Quicumbi, inicialmente, quase todos os enterros se faziam em simples covas ou tumbas, sem nenhuma construção que lembrasse os belos jazigos e mausoléus dos antigos cemitérios. Também não restou ali nenhuma sepultura com data anterior a 1950, de tal modo que o túmulo mais antigo ali existente é um construído de alvenaria, em estado de ruínas, em cujo epitáfio lê-se: Aqui dorme o sono eterno José Evangelista de Paiva. 19-1-1885 – 13-11-1950. De todas, porém, a sepultura mais bem conservada e visitada é a da Jovem Desconhecida, recentemente reconstruída de mármore preto, por uma devota que se viu dela curada de um câncer. Sobre a lápide marmórea esta lacônica inscrição:  
Aqui jaz 
A Jovem Desconhecida: 
Um Anjo entre nós. 
✞ 01-01-1970. 
Inscrição na campa do túmulo da "Jovem Desconhecida". 
Crédito pela imagem: Rute Pardini.

Túmulo da "Jovem Desconhecida". Crédito pela imagem: Rute Pardini.































V.  A  JOVEM  DESCONHECIDA 



No dia 1º de janeiro de 1970, junto de uma caixa d’água, nos fundos da fábrica de tecidos Marlibrás, então situada no espaço atualmente ocupado pelo supermercado Bahamas, na Avenida Leite de Castro, foi encontrado, em lastimável estado de putrefação e decomposição, o cadáver de uma jovem, aparentando ter entre 15 a 20 anos de idade. Constataram-se indícios de sevícias e abusos sexuais, que a deixaram covardemente machucada. Seus restos mortais, exalando o insuportável mau cheiro da nossa miséria humana, foram removidos para a capela-velório do cemitério municipal do Quicumbi. Como, depois de uma, por motivos óbvios, curta espera, ninguém aparecesse que reclamasse os seus despojos, foi ela enterrada, como indigente, logo depois da entrada do portão do cemitério, à esquerda de quem entra. A notícia do infausto acontecimento logo correu pela cidade e redondezas aonde chegavam as ondas da Rádio São João e a voz do vereador e jornalista Rubens Resende, que fez sobre o caso ruidosos, porém inúteis, esforços para desvendá-lo. Foi dele, a denominação de Jovem Desconhecida, pela qual a infeliz vítima da maldade dos homens ficou, para sempre, referida. Nunca, jamais, ninguém prestou qualquer informação que esclarecesse desta jovem, nada quanto ao seu nome, naturalidade, procedência, filiação, condição social e circunstâncias de seu assassinato. Nada, nada. Ainda hoje, transcorridos quase meio século daquele dia primeiro de janeiro, nunca, ninguém, jamais, conseguiu desvendar o seu mistério, fato que, certamente, contribuiu e contribui sempre para fazer de seu túmulo um lugar de visitação e orações que lhe supliquem graças e retribuam agradecimentos. E os milagres – por que não? – são constantemente relatados, inclusive em bilhetes que são deixados sobre sua sepultura: curas de doenças, libertação de vícios, solução de problemas, ajuda em dificuldades. As perguntas sobre essa misteriosa jovem se sucedem, possíveis explicações são aventadas, coisas são contadas, gerando elementos propícios para o surgimento de lendas. Assim se diz que a história da Jovem Desconhecida tem relação com o sumiço de uma moça em Luminárias; uns suspeitam de uma prostituta, dessas infelizes que viajam, caroneiras, pelas estradas do país, pagando sua comida com seus corpos maltratados; outros acrescentando que no local onde seu cadáver foi encontrado existia um inferninho de suspeitos encontros e atos de sexo. 



VI.  A  LENDA 



Contam que, numa noite escura e chuvosa dos últimos dias de dezembro de 1969, uma mulher idosa que residia nas proximidades da Marlibrás, do seu quarto de dormir, ouviu o roncar de um carro, nas horas avançadas da madrugada. Querubina, que tal se chamava a idosa senhora, levantou-se e abriu apenas uma gretinha da sua janela, por causa do medo e da chuva.  Mas, tanto que deu para visualizar um velho carro preto que passava vagaroso, vindo do centro da cidade, de cujo interior partiam gritos lamentosos e pedidos de socorro. Socorro! Socorro! Gritava uma voz feminina. Mas quem a socorreria nas altas horas daquela noite escura, no deserto de uma rua mal iluminada, batida pela chuva? Quem a ouvira na solidão afastada daquele ermo de vidas? E dizem que, mais abaixo, o carro foi visto virando numa esquina à esquerda, estacionando a poucos metros da Avenida. E quem tal vislumbrou, garante, ainda hoje, ter visto quando duas figuras encapuzadas desceram do carro arrastando um corpo, já então silencioso, porque, com certeza, já agora morto. O macabro carregamento se afundou por debaixo de uma cerca de arame farpado e, no silêncio da escuridão, se perdeu no meio do mato. Na manhã seguinte, ninguém mais soube do carro preto, que nem sinal deixou no local. Mas, debaixo da cerca, ficaram sinais de capim amaçado e sujo de barro. E então, se pergunta: terá Querubina sonhado? E a outra testemunha viu, de fato, ou apenas imaginou coisas? Perguntas, apenas perguntas. E foi tudo, e nada mais, quanto daquela fatídica noite se fez notícia! 



VII.  NÊNIA  PARA  UMA  JOVEM  MÁRTIR 


Para quem não teve alegrias na vida, eu ofereço o meu amor. Para quem, na morte, não teve quem lhe apertasse a mão, eu lhe ofereço o meu abraço. Para quem não teve quem lhe chorasse o último suspiro, eu lhe dou as minhas lágrimas. Para quem não teve quem lhe cerrasse os olhos, eu lhe entrego as minhas mãos. Para quem foi comida das varejeiras, eu lhe rendo meus beijos. Para quem não deixou saudades, eu lhe ofereço o meu coração. Para quem se findou anônima, eu lhe ofereço o meu nome. Para quem tanto sofreu da canalhice humana, eu lhe peço o meu perdão. Para quem foi desumanizada, eu lhe componho a minha ladainha: Santa Jovem Desconhecida do Quicumbi! Rogai por nós! Amém!

sexta-feira, 29 de setembro de 2017

A ÓPERA VAI À ESCOLA


Por Ann M. Lingg
(Traduzido do alemão por Francisco José dos Santos Braga)

Este artigo foi originalmente publicado in Das Beste aus Reader's Digest, Stuttgart, RFA, como "Die Oper geht in die Schule". Jahrgang 16 Nr. 6 Juni 1963, 137-42 pp.

Uma experiência bem sucedida para despertar compreensão da Música em jovens


Numa manhã cinzenta em dezembro de 1960, um caminhão parou em frente de uma escola comunitária de New York, e dois homens começaram a descarregar costumes e uniformes coloridos, cortinas azuis e mobília branca  de época. Umas horas mais tarde compareceram algumas centenas de alunos no salão nobre, e um senhor elegante, de cabelos escuros subiu ao palco.



Eu me chamo John Gutman”, apresentou-se, “e atuo no Metropolitan Opera House. Além disso, leciono na Universidade de Colúmbia. Mas não vim para ensinar-lhes algo – senão uma coisa: Amor àquilo que nós apreciamos e o que para nós na casa de ópera é o melhor do mundo.



O Metropolitan-Opera-Guild – fundado em 1935 com o objetivo de tornar o “Met” uma instituição de todo o país – e o novo Lincoln Center nova-iorquino para as artes teatrais tinham enviado à escola seis cantores e cantoras e um pianista. Do programa constava a ópera buffa Così fan tutte produzida numa versão especialmente reduzida para esse projeto. A maioria das crianças nunca tinha visto uma ópera. Muitos conheciam apenas o habitual conflito nas moradias pobres e apertadas e becos sujos. Mas o apelo do exótico, seu amor de compartilhar algo lindo, fez uma corda secreta soar.



Lá fora há um dia horrível”, continuou o diretor do Met, “mas nós nos dirigimos agora pelo oceano para a Itália, na bela cidade de Nápoles. Lá brilha o sol, e tudo é jovem, bonito e alegre. Nós nos encontramos no século XVIII...



Música animada soava do piano, e a cortina do palco se abriu. As crianças viram fascinadas três elegantes senhores a uma mesa de toalha vermelha quadriculada brindando seus cálices. Então começaram os senhores a cantar, e então foi preciso traduzir o texto italiano para o inglês; foi bom entender tudo. Na ópera um solteirão grisalho (Alfonso) faz uma aposta com dois oficiais jovens (Ferrando e Guglielmo), de que não é possível confiar nas mulheres. O primeiro convence ambos a despedirem-se com um adeus choroso de suas noivas e regressarem disfarçados com trajes orientais, para fazer-lhes a corte. (O solteirão ganha a aposta.)



Gargalhada solta encheu o salão nobre, à medida que a ação se desenvolvia. A música fascinante fez a sua parte. Gutman percebia como semblantes concentrados se animavam, como rostos entediados e irritados se acendiam. Ele sabia fazer seu sonho de uma ópera tornar-se realidade para público juvenil.



Gutman, antes de ser crítico musical em Berlim, já tinha sido desde sua juventude em Nürnberg um apaixonado apreciador de óperas. Nos anos da década de 50, tornou-se um colaborador do recém-nomeado superintendente geral do Met, Rudolf Bing, que já o conhecia da Europa. Quase diariamente se ocupava agora com cantores da nova geração, que queriam uma oportunidade na ópera. Ele constatou que as apresentações vespertinas agendadas pela Guild (Associação) despertavam o interesse tão devastador dos alunos que sete vezes por ano não pareciam também bastar remotamente.



A mesma impressão tiveram as autoridades do Lincoln Center, do qual naquela época ainda não havia muita coisa para se ver certamente. Exatamente então tinha começado com o envolvimento de seus planos radicais, incluindo a construção daquele gigantesco complexo no Lincoln Square em Manhattan, da primitiva Casa da Ópera, Sala de Concerto, Teatro de Repertório e Balé, Academia de Música e outras construções culturais. Mas o “fundo para educação” do Lincoln Center com dotação de U$10 milhões já deu retorno, e o Conselho de Administração se compromete com o princípio: “Servir a juventude é nosso objetivo supremo. Não devemos esperar até que concluamos a construção.”



Em maio de 1960 o Centro de Ópera propôs apoio financeiro; em caso positivo, seria possível dar mais apresentações aos alunos. Mas Bing considerava isso impossível, achando que “o Coro e a Orquestra estão, de qualquer forma, próximos a um colapso.” A isso Gutman objetou: “Por que não engajarmos alguns cantores jovens e os mandarmos encenar nas escolas?



Enquanto isso, foram visitados acima de 150.000 escolares graças à boa ideia de Gutman quanto ao fascínio da ópera.



Em 1º de julho de 1960 Gutman indagou a George Schick, um regente nascido em Praga, que dirigiu a Casa de Ópera londrina Covent Garden e outras temporadas no Met, se ele gostaria de assumir a direção musical dos Programas Escolares. Schick aceitou entusiasmado e começou visitando os cantores em New York. Ao mesmo tempo, o jovem assistente de Gutman, Glen Sauls, frequentou diversos festivais de verão, à procura de talentos. Neste ínterim, foi integrada Rose Landver, uma experiente soprano, que tinha se lançado na direção de palco. Ela propôs como primeira obra Così fan tutte, porque essa ópera permite facilmente ser compactada, sem, com isso, comprometer a sua essência. Schick cortou a partitura à metade, enquanto ela adaptava o libretto.



Em setembro se reuniram dezoito cantores e cantoras para o primeiro ensaio. Seis vieram do Met; os doze restantes eram jovens cantores profissionais, que ainda lutavam por reconhecimento. Schick e Madame Landver os dividiram em três grupos corais e com eles ensaiaram firme e cuidadosamente durante seis semanas.



Em outubro o sucesso foi alcançado. Gutman anunciou que Così fan tutte estava disponível às escolas. Estas, no espaço de uma semana, fizeram 75 solicitações.



A première teve lugar em 16 de dezembro de 1960 numa escola primária complementar na favela do bairro do Bronx. 65% dos alunos eram de Porto Rico, 15% negros. Para sua grande satisfação, Gutman vivenciou ali como seu breve discurso, a bela cenografia e a música de Mozart deixaram iluminar 500 rostos.



Desde esse dia a ópera foi levada 245 vezes, e quase sempre a repercussão foi estrondosa. Um diretor de escola no Brooklyn descreveu a apresentação de Così como o mais belo espetáculo a que ele, em 37 anos de atividade como educador, tinha assistido. Um outro recebeu frequentemente “reclamações de professores, alunos e pais, porque apenas um quarto dos membros da escola teve licença para assistir”. Um jovem disse que a apresentação de Così o tinha encorajado  a “conhecer cultura”. Bem mais comovente foi a afirmação de uma moça do Bronx: “Que pena que Mozart já morreu há tanto tempo; essa magnífica audição foi um bálsamo para o meu coração.”



No corrente ano letivo estão levando os três grupos corais 70 apresentações, dentro do “Estúdio do Metropolitan Opera”; mas muito mais escolas ainda estão na lista de espera. Em vista da sempre crescente demanda, faz-se um grande esforço para conseguir cantores adicionais para acolher no repertório uma segunda ópera, O Barbeiro de Sevilha de Rossini.



Será que vai continuar o interesse despertado dos jovens na música clássica através de sua primeira experiência de ópera? Só o tempo pode ensinar isso. No que tange o presente momento, alegram-se John Gutman e seus colaboradores cada vez mais, quando eles pensam no menino pobremente vestido, que, depois de uma apresentação, se ergueu diante da diretora Rose Landver e disse: “Posso apertar a sua mão? Nunca tinha experimentado algo tão lindo em minha vida.”

Colaboradora: ANN M. LINGG


Anny Schlesinger (ANN M. LINGG, casada Lessner), nasceu em 7 de outubro de 1907 em Viena, filha de Isidor Schlesinger (nasc. 1874) e Carla Schlesinger (nasc. Askonas).

Com base num certificado francês, ela matriculou-se como uma estudante extraordinária na Escola Filosófica da Universidade de Viena do trimestre outonal 1930/31 ao trimestre outonal 1932/33 para tomar cursos em Musicologia. Depois da graduação da escola secundária, em fevereiro de 1933 se matriculou como estudante ordinária da mesma escola no trimestre primaveril de 1933 até o trimestre outonal de 1936/37 e continuou com seus estudos em Musicologia (e também tomou algumas lições em química orgânica com Prof. Späth, em história de jornais com Bauer e filosofia com Reininger e Moritz Schlick).

Na época da Anschluss ¹ em março de 1938, ela não mais foi matriculada na Escola Filosófica, mas esteve se preparando para os exames finais ('Rigorosen'). Inscreveu-se para os exames finais em Musicologia em 17/0l/1938, e foi aprovada no primeiro 'Rigorosum' em 31/01/1938. Apresentou sua dissertação "O Singspiel vienense da época de Biedermeier". Ingressou com a dissertação "Uma Contribuição para a História da Ópera Cômica" em 28/06/1938, que foi aceita em 29/06/1938, e desta forma foi aprovada pelo segundo 'Rigorosum' em 01/07/1938 com os musicólogos Prof. Robert Lach e Prof. Alfred Orel, e o físico Prof. Schweidler. Ela pôde finalmente concluir seus estudos e graduou-se em 21/07/1938, somente com a cerimônia discriminatória de uma "Nichtarierpromotion", que incluía ao mesmo tempo que ela estava banida de sua profissão ².

Anny Schlesinger pôde emigrar aos Estados Unidos em 1938, e estabeleceu-se em New York (Manhattan). Nas décadas de 40 e 50 escreveu, agora como Ann. M. Lingg, sobre tópicos musicais populares e científicos em jornais e revistas. Também escreveu livros sobre compositores famosos como Wolfgang Amadeus Mozart (1946, "Mozart, Gênio da Harmonia"), Franz Liszt (1951, "Valsa Mephisto: a História de Franz Liszt" e "John Philip Sousa" (1955). Junto com a pianista Ruth Slenczynska escreveu um livro de exercícios para músicos jovens chamado "Música na ponta dos seus dedos". Também escreveu para a "Opera News Magazine" e "Aria", uma publicação da Metropolitan Opera Guild.

Foi casada com Erwin C. Lessner, o qual também foi obrigado a emigrar-se em 1938 de Viena. Ele escreveu vários livros nos Estados Unidos. Faleceu em 1959 e o livro que eles (marido e esposa) escreveram juntos só pôde ser publicado postumamente; chama-se "O Danúbio. A dramática história do grande rio e do povo tocado por seu fluxo". ³

Ann M. Lingg Lessner faleceu em 09/05/1995 em Manhattan, New York.

Fontehttp://gedenkbuch.univie.ac.at/index.php?id=index.php?id=435&L=2&person_single_id=26538 (tradução do inglês pelo gerente do Blog de São João del-Rei, Francisco José dos Santos Braga) 


NOTAS  EXPLICATIVAS  DO  GERENTE  DO  BLOG



¹  Anexação político-militar da Áustria por parte da Alemanha.

²   Como Anny estava sendo seguida de perto pelo Nacionalsocialismo (ou Nazismo) como "Judia", seu diploma de 21/07/1938 indicava que concluíra seus estudos, mas apenas sob inúmeras discriminações simbólicas enquadradas numa "Nichtarierpromotion" (o que significava que tinha um "pós-doutorado conquistado por uma não-ariana"), por simultânea proibição expressa da profissão em todo o Reich alemão.

³   Este livro pode ser lido gratuitamente na Internet in https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=inu.30000047742667;view=1up;seq=18

quinta-feira, 28 de setembro de 2017

A PROPÓSITO DE UMA LIRA DE GONZAGA


Por A. Fonseca Pimentel

Este ensaio foi originalmente publicado no Suplemento Literário Minas Gerais, Belo Horizonte, nº 44, p. 7, edição de 01/07/1967.

Numa série de três artigos publicados neste suplemento sob o título "Gonzaga e Puchkin" ¹, expusemos e analisamos, em vários dos seus aspectos, o fato de haver o grande poeta russo traduzido para o seu idioma, em 1825, uma das liras do cantor de Marília: a Lira 9 da II Parte das antigas edições de "Marília de Dirceu". ² Retraduzimos, inclusive, aquela lira, do russo para o português, a fim de possibilitar o confronto da tradução com o original, e, ao fazê-lo, ressalvamos que alguns dos lugares comuns que apareciam na nova versão portuguesa do poema já se encontravam na versão russa de Puchkin e não eram da responsabilidade dêste prosaico ensaista. Afirmamos mesmo que, com razão ou não, Gonzaga já havia sido acusado de ser useiro e vezeiro em lugares comuns. E, ao afirmá-lo, estávamos pensando sobretudo em Waltensir Dutra, autor da secção "O Arcadismo na Poesia Lírica, Épica e Satírica" de "A Literatura no Brasil", publicada sob a direção de Afrânio Coutinho.

Ali, com efeito, escreve aquêle crítico e coestaduano nosso, a propósito exatamente da lira traduzida por Puchkin: 
"As saudades de Marília são cantadas em expressões arcádicas, gastos expedientes da poética contemporânea, como por exemplo na Lira 9 da Parte II, onde o poeta nada mais faz do que repetir lugares-comuns: fala na inveja que os outros pastôres têm do seu amor, na estrêla, na fresca rosa, no gado que àquela hora soltava quando estava livre, na ovelha que mais amava, no prado e na selva, nas finas rocas que para Marília lavrava, no passarinho que procura o ninho e na sanfoninha que o pastor tocava. A saudade limitou-se à descrição de cenas imaginárias e, como sentimento em si, é apenas mencionada na última estrofe".  ³
Pessoalmente, e com a nossa fraca sensibilidade poética, estamos inclinados a concordar plenamente com Waltensir Dutra e a reconhecer que o poema encerra, em verdade, um amontoado de lugares comuns que não seriam aceitáveis nem concebíveis em qualquer composição poética de mediano valor nos dias de hoje.

O problema porém, é saber se êsses "lugares comuns" e êsses "gastos expedientes" já o eram ao tempo de Gonzaga e Puchkin e se os seus contemporâneos sentiam o poema como o sentimos hoje, a quase dois séculos de distância.

Parece que não e que, talvez, haja um excesso de rigor crítico da parte daquele comentador de Gonzaga, que o estaria julgando segundo os gostos e as preferências do nosso tempo. Em outras palavras, afigura-se que o crítico mineiro estaria cometendo um êrro de perspectiva, apreciando um poema do século XVIII com os padrões do século XX.

Do contrário, como admitir que um homem da fina sensibilidade poética de Gonzaga compusesse um poema que fôsse, inclusive para os seus contemporâneos, um amontoado de lugares comuns e de expressões cediças e que, em seguida, um artista da excepcionalíssima sensibilidade poética de Puchkin perdesse tempo em traduzir semelhante poema para o russo? E como justificar que êsse autor de "lugares comuns" e "expedientes gastos" se houvesse tornado o segundo poeta mais lido do idioma, superado apenas por Camões?

Não. Há evidentemente, no juízo formulado, uma injustiça para com o cantor de Marília, que, a nosso ver, foi julgado sem aquêle requisito indispensável na apreciação das obras de arte, que Taine já preconizava há mais de um século, de situar o homem e a obra no seu meio e na sua época. 

Por isso, ainda preferimos, sôbre Gonzaga, o conceito emitido por Ronald de Carvalho na sua "Pequena História da Literatura Brasileira": 
"Marília de Dirceu" é o livro de amor mais estimado da língua portuguesa. Nada menos de 34 edições já se fizeram das Liras de Gonzaga, depois da primeira de 1792. Os preconceitos da escola não lhe prejudicaram a sensibilidade. Gonzaga é um árcade mais humano do que Cláudio, mais sincero nos seus dissabores, sobretudo na 2ª parte das Liras, onde o espírito enamorado e gracioso cede o passo à alma ferida e dolorosa." 
Ou, melhor ainda, o juízo de Sílvio Romero e João Ribeiro no seu "Compêndio de História da Literatura Brasileira": 
"É um dos mais completos representantes do lirismo amoroso no Brasil. Não tinha grandes recursos de forma, nem audácias de pensamento; mas tinha suavidade na expressão, clareza nas idéias, e o seu sentimento era real." 

Os modernos entendidos da arte poética é que poderão, todavia, dizer a última palavra a respeito.

 

NOTAS  EXPLICATIVAS




¹  Suplementos de 09/11/1966, 26/11/1966 e 03/12/1966. 

²  Poema 71 das "Obras Completas" editadas em 1957 pelo Instituto Nacional do Livro e poema 76 das "Obras Completas" editadas em 1942 pela Companhia Editôra Nacional.

³   "A Literatura no Brasil", Vol. I, Tomo 1, p. 474, Editorial Sul Americana S.A., Rio de Janeiro, 1955.

⁴  Hippolyte Taine, "Philosophie de l'art", 5ª ed., 2 vols., Librairie Hachette et Cie., Paris, 1890. 


AGRADECIMENTOS 


Como gerente do Blog de São João del-Rei, gostaria de consignar alguns agradecimentos a pessoas que contribuíram para este post:
•  Sra. Sara Azevedo, responsável pelo Setor de Periódicos/COMUT, da Biblioteca da Faculdade Letras da UFMG, que gentilmente me forneceu o artigo em questão e todos os outros dos SLMG-Suplementos Literários de Minas Gerais que já se encontram digitalizados;
•  Sr. Joaquim Rodrigues da Costa, Coordenador da Biblioteca do Campus Dom Bosco da UFSJ, que me facilitou o acesso à coleção de Suplementos Literários de Minas Gerais no acervo da referida biblioteca, desde o nº 1 (1966);
•  Adelto Gonçalves, professor universitário, autor de "Gonzaga, um Poeta do Iluminismo" e crítico literário, o qual me sugeriu a consulta a este ensaio de A. Fonseca Pimentel, utilizado, dentre muitos, em sua tese de doutorado pela USP.

domingo, 24 de setembro de 2017

GONZAGA E PUCHKIN > > > PARTE II


Por A. Fonseca Pimentel



Finalmente, há a observar que a supressão de tantas estrofes e versos, já indicada, como que tirou na tradução a seqüência lógica que o poema tem no original, o que, repetimos, não invalida o fato, também já assinalado, de que a versão russa é esmerada do ponto de vista formal, que é, evidentemente, o que mais conta no caso.

De qualquer maneira, não se pode deixar de reconhecer que as alterações do poema de Gonzaga foram substanciais e disso estavam conscientes os editôres russos, ao inserirem na nota relativa ao poema, reproduzida no primeiro artigo, a observação de que Puchkin havia feito a tradução "modificando ligeiramente o comêço e abreviando a parte central".

E é muito importante assinalar, a respeito, que essa observação não constava da nota relativa ao mesmo poema que figura na edição de 1949 (do sesquicentenário), onde o comentário termina, muito simplesmente, com a oração: "Puchkin traduziu êste poema provàvelmente do francês".

Isso significa que, entre 1949 e 1963 (data da publicação do volume russo que contém o poema), alguém   um russo especialista em literatura brasileira ou um intelectual brasileiro com comércio cultural com Moscou? alertou os editôres soviéticos para a diferença fundamental entre as duas versões do poema, levando-os a inserirem na nova edição a observação indicada, que, em nosso fraco entender, ainda não está de acôrdo com a realidade, pois as transformações sofridas pela composição, como se viu, foram tais que, em verdade, nos parece difícil falar sòmente em tradução, mesmo livre.

A dúvida que nos assaltou, inicialmente, sôbre a autenticidade do poema, não deixava, pois, de ter o seu fundamento. Na realidade, Puchkin não se limitou a traduzir Gonzaga para o russo e, sim, compôs outro poema, baseado no de Gonzaga.

Mesmo assim, porém, não deixa de ser um título de glória para o poeta de Marília que, quinze anos apenas após a sua morte, êle, a sua poesia e a sua amada tivessem chegado ao conhecimento de Puchkin, já então famoso em tôda a Rússia, e o inspirassem em uma de suas composições, tradução ou não.

Como, entretanto, o poema de Gonzaga teria chegado a Puchkin naquele distante primeiro quartel do século passado e naquela longínqua e misteriosa Rússia tzarista?

Puchkin, nos seus escassos trinta e oito anos de existência, jamais se ausentou de sua pátria. Não foi, assim, êle que teria ido a Gonzaga em algum país estrangeiro, mas, sim, Gonzaga que foi a êle, no coração da Rússia tzarista do século passado, provàvelmente em Moscou ou São Petersburgo (que era então a capital) e de lá talvez a Mikhailovskoe, tendo em vista que a referida tradução está datada de 1825 e o poeta ali viveu de julho de 1824 a setembro de 1826.

Mas, de maneira concreta, como o poema lhe teria chegado às mãos?

Gonzaga, como se sabe, teve a primeira edição de Marília de Dirceu publicada em Lisboa em 1792, mesmo ano em que, após três de cativeiro na Ilha das Cobras e, depois, na Ordem Terceira de Santo Antônio no Rio de Janeiro, seguia para o degrêdo em Moçambique (de onde nunca mais haveria de regressar), a bordo do navio "Princesa de Portugal". Triste ironia do destino para com o poeta, que via a glória da sua obra começar no mesmo ano em que marcava o declínio definitivo de sua vida!

Até 1825, data da chamada tradução de Puchkin, a obra de Gonzaga já havia tido mais quatorze edições em português nos anos seguintes: 1800, 1802, 1804, 1810, 1811, 1812, 1813, 1817, 1819, 1820 (2 eds.), 1824 (2 eds.) e 1825.

Além disso, já tinha havido também uma edição francesa do Marília de Dirceu, em 1824, segundo George Raeders (Bibliographie Franco-Brésilienne 1551-1957), pág. 93, Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1960, ou, em 1825, segundo Sacramento Blake (Op. cit., Vol. II, pág. 280), e Rubens Borba de Morais (Bibliografia Brasiliana, Vol. I, pág. 311, Colibri Editôra Ltda., Amsterdam-Rio de Janeiro, 1958).

Pessoalmente, preferimos dar mais crédito a George Raeders (em que pese sua opinião em minoria no caso), pela riqueza de dados que nos oferece sôbre essa edição feita em seu próprio país de nascimento.

O importante, porém, a observar aqui é que, publicada em Paris, seja em 1824 ou em 1825, a edição francesa de Gonzaga poderia perfeitamente haver chegado a Puchkin em tempo de ser traduzida, ainda em 1825, não obstante o fato de encontrar-se êle então, segundo já se esclareceu, em Mikhailovskoe, província de Pskov, como que exilado ou confinado pela côrte. O comércio de idéias e de cultura entre a França e a Rússia, que havia sido grande desde os tempos de Catarina II no século XVIII, aumentara ainda mais nos primeiros lustros do século XIX, a ponto de grande parte da aristocracia russa usar o francês nas recepções sociais, como se pode ver, inclusive, pela leitura do Guerra e Paz, de Tolstoi, cuja ação se passa em 1803 e 1813.

Isso obrigava, naturalmente, a um intercâmbio cultural intensíssimo entre a França e a Rússia de então, inclusive na parte livresca.

O mais provável, assim, é que Gonzaga tenha chegado a Puchkin através dessa sua edição em francês, a primeira também em qualquer outro idioma estrangeiro.

O problema é que, sendo tal edição muito rara, conforme o indica Rubens Borba de Moraes (Op. cit., Vol. I, pág. 311), não logramos obtê-la para um cotejo à semelhança do que fizemos entre os textos francês e russo à semelhança do que fizemos entre o português e o russo e alguma conclusão positiva a respeito.

Apesar de ser essa a hipótese mais provável, importa observar, porém, que outras vias de acesso estavam também abertas para a chegada do poema à Rússia.

Uma delas seria a campanha napoleônica de 1812. Sabe-se, com efeito, que Bonaparte mobilizou para aquela campanha tropas estacionadas em várias partes da Europa, inclusive das que haviam ocupado Portugal desde 1807. ¹⁰  Não é, pois, impossível que algum militar francês misto de literato (como os há e os houve tanto no passado), durante a sua permanência em Portugal, se tenha interessado por Gonzaga (já com cêrca de meia dúzia de edições e provàvelmente uma auréola de mártir) e tenha levado a sua já famosa obra para a Rússia na malograda expedição do grande Corso.

Uma vez na Rússia desde 1812, não seria impossível, por outro lado, que o poema, até 1825, caísse sob os olhos de Puchkin, senão no próprio original (que Puchkin não seria capaz de ler), pelo menos em alguma tradução particular ou avulsa para o francês.

E mesmo de Moçambique (onde Gonzaga devia naturalmente receber exemplares das edições do seu livro, enviados por mãos amigas), não seria de todo impossível ao poema atingir a Rússia, sempre via França. Pois Moçambique, no transpor do século XVIII para o XIX e até o fim da chamada Guerra Peninsular de Napoleão contra os inglêses em território espanhol e português (1807-1813), por incrível que nos possa parecer, mantinha um comércio, inclusive intelectual, freqüente com os franceses e alimentava, já então, pasme-se quem queira, sonhos de independência de Portugal! É Rodrigues Lapa quem o informa no prefácio à última edição das Obras Completas de Gonzaga, já mencionada: 
O destino reserva bem curiosas surprêsas àqueles que pretendem fazer da vida um romance. O antigo e mimoso poeta estava casado com uma rica analfabeta e provàvelmente consagrava as horas vagas ao rendoso comércio dos escravos, em contato com mouros e negreiros. A denúncia de Nunes ¹¹ não se esquecia de assinalar os perigos que podiam vir para a Colônia duma tal atividade. Recearia o antigo cadastrado que Gonzaga revolucionasse os espíritos e promovesse a independência de Moçambique? A acusação de Diogo de Sousa ¹² parece provar isso mesmo, e já veremos que andavam no ar idéias de liberdade e autonomia. O convívio freqüente com franceses e a leitura de livros proibidos na Metrópole faziam germinar doutrinas sediciosas. De Lisboa recomendavam ao Governador que tivesse cautela com os navios franceses arribados a Moçambique e "com os destrutivos princípios da Liberdade e da Igualdade".  ¹³

O provável, porém, quase certo mesmo, é que Gonzaga haja chegado a Puchkin através daquela sua indicada tradução francesa, cuja versão do poema, conforme o indicamos, seria interessantíssimo cotejar com a tradução russa, por quem disponha de acesso a exemplar tão raro da bibliografia gonzagueana. ¹

Da nossa parte, damos por finda a nossa investigação em tôrno de tão interessante problema literário, ao qual, todavia, voltaremos se novos elementos ou aspectos o justificarem.




NOTAS  EXPLICATIVAS



É oportuno relembrar aqui que Puchkin é considerado o verdadeiro fundador da literatura russa, assim como o forjador do próprio idioma literário daquela nação eslava. Dêle Dostoievski escreveu: "Tudo que temos vem de Puchkin."

⁶  Pushkin introduced and edited by John Fennell, Penguin Books, pág. XII. London and Beccles, 1964.

  Veja-se Sacramento Blake. Diccionario Bibliographico Brazileiro. Vol. II, págs. 278-79. Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1902. Oswaldo Melo Braga relacionava em 1930 nada menos de 47 edições de Marília de Dirceu em português e outros idiomas. (As Edições de Marília de Dirceu, 58 págs. Benedicto de Sousa, Rio de Janeiro, 1930). Justifica-se, assim, a fama que Gonzaga adquiriu de ser o poeta de língua portuguêsa mais lido depois de Camões.

  Marilia, chants élégiaques de Gonzaga. Traduits du portugais par E. de Monglave e P. Chalas, Paris, C.L.F. Panckouke, Éditeur, 1824, 192 p. in-16 – Nota explicativa da edição: "Thomas Antonio Gonzaga (1744-1809), mort en exil dans le Mozambique pour avoir pris part à la Conspiration de Minas (1789), est le premier poète brésilien traduit en langue française. Marilia de Dirceu fut publiée à Lisbonne en 1792. C'est sur la seconde édition, celle de 1800 (de Norberto) Lisbonne, considérablement augmentée de poèmes nouveaux, qu' a été preparée la traduction française".

⁹  Tolstoi teve mesmo de se defender, perante a crítica, da acusação que lhe foi feita de haver abusado de diálogo em francês no original russo do seu famosíssimo romance.

¹⁰ William C. Atkinson. A History of Spain and Portugal, págs. 260-61, Penguin Books, London and Beccles, 1960.

¹¹  Denúncia feita à Metrópole de que Gonzaga, um degredado político, estaria sendo escandalosamente protegido e mimado pelo ouvidor da Colônia.

¹²  De que Gonzaga estava com o "cérebro desconcertado", o que, para Rodrigues Lapa, significa que o poeta estaria sendo acusado de estar tomado de idéias subversivas.

¹³  Tomás Antônio Gonzaga. Obras Completas, pág. XXX, Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1957.

¹⁴  Nota do Gerente do Blog de São João del-Rei: Temos a satisfação de apresentar tanto a tradução francesa quanto a de Puchkin, o que permitirá ao leitor o cotejo de ambas, uma vez que já se encontram disponíveis na Internet por especial diligência do Sr. Arlindo Correia.